film ve tarih

Elif E. Akşit, Filmin Tarihte Kullanımı¹

Bu yazıda, içinde yer aldığım kimi sözlü tarih ve katılım temelli belgesel çalışmalarından hareketle, varolan film ve tarih tartışmasının Türkiye tarihi açısından bir değerlendirmesini yapacağım. Tarih ve hafıza üstüne yazılan batılı eserler ekseriyetle Yirminci yüzyılın ilk dönemlerini yaşayanların sözlü anılarından faydalanıyor. Milliyetçi travmaların yaralarını sarmak bu literatürün en önemli odaklarından birisini oluşturuyor. Kolektif hafızaya dair değerlendirmeler acı tecrübesi üzerinden kurulan bu hafıza biçimine “kullanılabilir geçmiş” diyor (Wertsch, 2002, s. 31). Ama sözlü tarihi sadece sözlerden değil, ifade edilmeyenlerden, suskunluklardan, gözlerin dalmasından da müteşekkil olarak düşünmek bildiğimiz geçmiş anlatılarını kökünden değiştiriyor. Sözlü tarih yapma sürecimde, 1998 senesinde Thomas Balkenhol'ün yaptığım görüşmeleri filme dönüştürmek teklifi benim içinde çok dönüştürücü oldu. Balkenhol'le ilk çalışmamızdan sonra Cumhuriyetin Kadınları projesi devam etti, büyük bir kısmı Osmanlı geçmişine sahip, Cumhuriyet'in aşamalarını tecrübe etmiş kadınlarla görüşmeler yapıldı ve bu görüşmeler kaydedildi (1998-1999). Daha sonra Türkiye'deki etnografik çalışmasını Sevin Osmay'la beraber yürüttüğümüz Akdeniz ülkelerinin kültür mirasını hamamlardan yakalayan HAMMAM projesi kapsamında bir filmin daha çekilmesi sürecine katkıda bulundum. Bu proje kapsamında, Ankara İstiklal mahallesi sakinleri birbirlerini filme aldılar. Ortaya çıkan kolektif üründe, mahallenin ve içinde bulunan Şengül hamamının tarihçesiyle ilgili anlatılar filmin önemli bir kısmını oluşturuyordu (2006). Her iki projenin ortak noktası Ankara şehriyle ve mekanlarla yakından bağlantılı anlatılara yer vermeleri idi -birinci proje benim kadınların türbelerle ilişkilerini merakımdan ortaya çıkmış ve genişlemişti. Bir başka ortak nokta da her iki filmin de cd haline getirilmiş ve toplu şekillerde izlense de kişisel izlemeye daha fazla açık olmasıydı. Ve elbette her ikisinde de kadınların -ve genç kızların- anlatıları merkezi yer tutuyordu.

Sözlü tarih ve belgesel arasındaki paralellikler çok olsa da, her ikisinin beraber kullanımı konusunda yazılanlar hala pek az (Ferro, 1976, 2003; Abrash ve Walkowitz, 1994, s. 203; Akşit, 2005, Bölüm 6). Bu tür eserler, beraber kullanım bağlamında, tarihçilerin film ile, özellikle de tarihi film ile barışmasının tarihçiliğe getirebileceği açılımlardan söz ediyorlar (Rosenstone, 1995). Bu açılımlar toplumsal hafızanın tarihi filmler yoluyla dışavurulmasının ve yeniden biçimlenmesinin gücünden tarihçiliğe pay çıkarmaya dayanıyor. Gerçekten de, filmin sağladığı hareket zemini, belgeselde de tarihi filmde de toplumsal hafızayı birçok alıntıdan daha iyi ifade ediyor. Sözlerden çok günlük hayat pratiklerinde korunan toplumsal hafıza, siyasal planları gerçek hayata, farklı dönemleri birbirine bağlarken alışkanlıklardan besleniyor. Yazılı sözle ifadenin hegemonisinde ifade bulamayanlar, alt sınıflar, kadınlar, eşcinseller, çocuklar vs. gibi grupların sessizliklerinin toplumsal hafızadaki yerini anlamak açısından da belgesel ve tarihi film karşılaştırması önem taşıyor. Ben de burada Ulus Baker'in Görsel Düşünme dersinin seminer notlarından yola çıkarak, önce belgesel ve tarihi filmin toplumsal hafızanın ifadesi açısından tarihçi için neler ifade ettiğini tartışacağım (2007). Buradan da, tarihin daha erişilebilir ve dahil edebilir bir ortamda açılmasının kadınların tarihlerinin tarihçiliğe eklemlenmesi ve bu şekilde alanı, özellikle kadınlara daha fazla erişilebilir eylemesi açısından önemine varacağım.

Tarih ve Film

Sözlü tarih yöntemi, tarihçilik mesleği ile insanların anılarının arasında birbirinden ayrık duran alanı tamamlıyor. Böylece kadınların hayattaki başka türlü anlaşılamayacak yerini görmemizi sağlıyor ve tepeden inme tarihçilik anlayışına bir alternatif oluşturuyor. Son zamanlarda bu yöntem milliyetçi ulus-devlet yapım aşamalarının yol açtığı travmaların tanınmasında önemli yer tuttu. Kendi çalışmalarımda, bu travmaların izlerini filme alınan sözlü görüşmelerin analizi sırasında ortaya çıkan sessizliklerde, iç çekmeler, nesnelere uzanmalar gibi hareketlerde ve evle girilen ilişkide olduğu gibi tarihsel mekanlarla girilen ilişkilerde buldum (Akşit, 2005, 2006, 2007).

Osmanlı geçmişlerini, kendisini geçmişinden kopardığı ölçüde kuran yeni Cumhuriyet deneyimleriyle birleştirmekteki maharetler bu anlarda ortaya çıkıyordu. Tarihle ilişki nesneler üzerinden kurulduğunda unutmayı gerektirmiyordu. Film ortamının kadınların mekanlarla girdikleri ilişkileri yakalama kabiliyeti elimdeki fermanları, dilekçeleri, maarif salnamelerini, nizamnameleri ve romanları, hatta fotoğrafları ve resimleri farklı bir gözle görmemi sağladı: Bu kaynakların her biri kendi başına ayrı bir derya idi ve ancak birlikte kullanımları tarihi dönemlerin ve mekanların anlaşılmasını sağlıyordu. Sözlü tarih sözlü, belgesel film ve hatta dramsa hem sözlü hem görsel ve hem de harekete dayanan anahtarlar sağlıyordu. İlerleyen sayfalarda, filmin sunduğu yeni olanakları tartışırken, girişte tanıttığım iki ortak çalışmadan ilki olan belgesele ve ikincisi olan kolektif filme üçüncü bir kaynak olarak da dramı ekleyeceğim. Böylece, tarihçi bakış açısından dram ve belgesel arasındaki çizgileri de sorgulayacağım.

Tarih yazımı ile tarihin görsel temsillerinin birleşmesi konusunu tartışırken, tarihçilerin görsel tarih dedikleri mefhumu şimdilik medya çalışmalarından ödünç aldıklarını not etmeli (Ebbrecht, 2008). Fotoğrafla tarihin icadı aynı zamana denk geldiğinden görsel tarih isabetli bir alan ama bu tanım filme uygulandığında fotoğrafla film arasındaki ayrım olduğundan çok az görünüyor. Halbuki bu ikisi birbirinden apayrı görsel olanaklar sunuyor (Bann, 2002, s. 133). Tarihçilerin ancak 1970'lerde başladıkları filmler hakkında yazma macerasında görsel tarihin filmle bambaşka olanaklar sunması konu oluyor. Bu konu 1988'de etraflıca sorgulanıyor: Amerika'nın en itibarlı tarih dergisi 1988'de bir sayısını film ve tarihe adıyor. Bu sayıda, Hayden White ve artık ismi film ve tarihle beraber anılan Rosenstone gibi yazarlar bir forum havasında yazıyor. Burada filmin hem fotoğraftan ya da illüstrasyondan farklı olanakları olduğu, hem de tarihçilikten görsel dünyaya aktarılamayacağı düşünülen olanakların belki de mümkün olduğu tartışılıyor (Rosenstone, 2002, s. 136; White, 1988, s. 1198). O zamanlar savaşın temsili için filmin daha uygun bir ortam olması bir mesele mesela, bu yüzden White tarihin temsili için de uygun bir ortam olacağını düşünüyor. Ama tarihin eleştirelliğini nasıl yansıtacağı bir sorun olmaya devam ediyor (White, 1988, s. 1193).

Neyse ki tarihlerle savaşlar artık giderek daha az doğrudan birarada anılıyor ve filmin içerdiği hareket savaşın değil gündelik hayatın tarihle alakasını kurmakta kullanılıyor. Örneğin bu çeşit bir yakın tarihte filmin siyasi gelişmelerin gündelik hayata yansıması enstantanesi Tümay Arslan'ın Bu Kabuslar Neden Cemil kitabının girişinde veriliyor (2004, s. 9): 1970lerde kutsal mazlumluğun kurulmasını anlatacağı kitabına girerken Arslan gazetelerin ancak politikacılar dünyası üzerinden anlatabildiği kendi kaderini belirleyememe halini, filmin bir babayla oğul ilişkisinde ifade edebildiğini gösteriyor. Bomboş bir arazide, yapılmakta olan apartmanlardan başka bir yapıyla ilişki kurulamayan bir dünyada babayla oğlu kendilerini kandırılmış hissediyorlar ve düşünceli bir şekilde yan yana yürüyorlar.

Evet, film fotoğraftan ve filmle karşılaştırıldığında daha az yaşam barındıran fotoğraflara dayanan anlatıdan daha başka birşey çünkü hareket içeriyor. Bu yönden de aslında tarih anlatısına fotoğraftan daha fazla benziyor çünkü tarihçiliğin de, bir yandan kişilerin gündelik hayatlarına film kadar yer vermeyen, ama dramaya uygun bir anlatım tarzı var (Rosenstone, 2001, s. 53, 56). Belki tam da bu yüzden, tarihin kişiler üzerinden yapılmasını değil de, mesela sözlü tarih yöntemiyle kolektivitelerle ilgili olarak düşünülmesini sorgulayan üçüncü dünya feministleri, aynı çabayı film ortamında da yazılı tarihte de sürdürüyorlar (Minh-ha, 1987, 1989; Rosenstone, 2001, s. 58).

Filmin kelimeler gibi genellemelere müsait olmaması, adeta kendi işleyiş biçimini yaratması bu anlamda “güçleri tüm dünyaya sirayet eden eden ama vizyonları bahçelerinin çitinden öteye gitmeyen” beyaz adamların bu vizyonsuzluklarını yeniden üretmeye tarihçilik kadar müsait de olmaması anlamına geliyor (Minh-ha, 1987, s. 10). Ama filmdeki tarihle tarihçilikteki tarihin birbirine göbekten bağlı olduğunu, etkileyerek veya tepkilere yol açarak birbirlerini beslediklerini unutmamak gerek (Fay, 2002, s. 6). Üstelik Marc Ferro gibi film ve tarih konusu üzerine ilk yazan tarihçiler tarihin filmle bir arada olup olamayacağı konusuna şüpheyle yaklaşırken bile üçüncü dünya feministlerinden görsel antropoloji dehası Minh-ha'nın içinde yer alacağı belgeselcilik çizgisini tarih için uygun bir zemin olarak görüyorlar (Rosenstone, 2002, s. 137).

Ferro'nun genel olarak film ortamını tarihçiliğe layık bulmazken beğendiği grup Yirminci yüzyılın başında film nasıl olmalı sorusu etrafında didişen Sovyet sinemacıları. Bu yönetmenler bir yandan melodramın burjuvalığından uzaklaşmaya çalışırken öte yandan da kendi yapıtlarını incelemeyi bırakmıyorlar. Her seyredişleri farklı oluyor çünkü sinemadaki hareket sayesinde film sinematik olarak düşünen bir şey olarak hayal edebiliyorlar (Baker, 2007). Rüyaların incelenmeye başlamasına da katkıda bulunan -aynı dönemde ortaya çıkıyorlar- sinemada, Eisenstein'ın mesela duyguların birikmesini gösterirken daha önce -ve büyük bir ihtimalle sonra da- kullanılamadığı gibi kullandığı hareket adeta toplumsal bir bilinçaltını ifade ediyor (Eisenstein, 1928; Baker, 2007; Rosenstone, 2001b, s. 268). Bu pratiği bir yandan Amerikan tipi melodrama alternatif olsa da, On dokuzuncu yüzyıl başlarının tiyatrosunda ortaya çıkan melodramda herkesi bir araya toplayan panoramik sahnelerde de coşkusal bir yükselme anı yaşanıyor (Baker, 2007).

Sadece Sovyet filmini ve Amerikan melodramını değil, bu tür bir toplumsal bilinçaltına işaret ediş biçimlerinde farklılaşan dram, tarihi kurgu ve belgeseli de ayırt etmek ve birbirleriyle karşılaştırarak değerlendirmek önemli. Tarihçilerin belgesellere, filmlere ve tarihi kurgulara danışmanlık etmesinin tartışma kaynağı olduğu günümüzde danışmanlar aynı zamanda danışmanlıkları üzerine kamusal bir yazı yazmış ya da açıklama yapmış olduklarında, bu ikili tarihçilik biçimi ve örneğin hareketin tarihi nasıl yansıttığı konuları üzerine de bir çok tarihi kuramsal ve yöntem makalesi yazılması için uygun zemin hazırlamış oluyorlar: Örneğin bir kadın tarihçisi olan Natalie Zemon Davis'in Martin Guerre'in Dönüşü filmine danışmanlık yapmış ve bu konuda bir kitap yazmış olması, daha sonra da Hollywood filmleri üzerinden köleliğin algılanışının tarihi üzerine bir kitap yazması, film ve tarih konusundaki hala az sayıdaki eserin değinmeden geçemeyeceği bir konu oldu (1984, 2000; Vigne, 1982; değinen eserlerden bazıları: Rosenstone, 2001, 2002; Wineburg, 2002; Walkowitz, 1998). Yine bu harekete geçenlerden biri olan Daniel Walkowitz ve Barbara Abrash gibi tarihçilerin belgeselcilikleri konusunda yazdıkları, iki mesleğin birbirini tamamlayıcı olduğu ve daha da önemlisi, filmin tarihi popüler kültüre açtığı konularında tarihçileri bilgilendiriyordu.

Türkiye'de de, örneğin Sina Akşin'in Abdülhamit Düşerken filmine, Faruk Alpkaya'nın Mustafa tarihi-kurgusuna danışmanlık yapmış olmaları Türkiye'de tarihin algılanışı konusunda dönüştürücü etkilerde bulundu (Öztan, 2002; Dündar, 2008). Tarihi “gerçek”lere sadık kalmasa, hatta 1919'da yazılmış olan Mülkiye Marşının 1909'da okunuyor olması gibi bu ayrıntıları bilerek farklı ifade etse de Abdülhamit Düşerken, Osmanlı tarihine yeni bir bakış açısı sağlıyordu. Nihat Sırrı Örik'in İkinci Abdülhamit'i sevenler tarafından Sultan Hamid Düşerken, sevmeyenler tarafından da Abdülhamit Düşerken diye adlandırılan, kendisinin Sultan Hamit Düşerken diye adlandırdığı romanı ve üzerine bina edilen film; aslında Abdülhamit'ten neredeyse hiç söz etmeden Osmanlı İmparatorluğu'nun "düşüş dönemi"ni bir ailenin düşüşü üzerinden anlatıyordu. Bunu yaparken normalde İkinci Meşrutiyet döneminin siyasi anlatılarına dahil olmayan aile yaşamını temel alması, tarihi ayrıntılara her zaman itibar etmese de belki daha güvenilir bir tarih anlatısı kurmasını sağlıyordu. Zaten, uzun zaman film ve tarih konusunda yazan tarihçilerin çok sevdiği bir öfke biçimi de olsa, sinemanın tarihi kullanış biçiminin tarihyazımının kullanışıyla aynı olmamasını artık herkes az çok kabullenmiş durumda (Rosenstone, 2001, s. 50).

Tartışmalarda belgesel olarak anılırken yönetmeni Can Dündar'ın kendi web sitesinde Sinema Filmleri klasmanındaki tek filmi olarak gruplanan Mustafa filmi ise daha gösterime girer girmez büyük fırtınalar kopardı. Mustafa Kemal Atatürk'ün insani halleri -içki içmesi, yalnızlığı, çapkınlığı- konusunda, sinema için düzenlenen bir biyografi olması hasebiyle kaçınılmaz olarak taraf olan film bir yandan Türkiye'nin merkezdeki popüler figürlerince kamusal olarak izlenirken -eski Genelkurmay Başkanı, Gülben Ergen vs.- diğer yandan eleştiri yağmuruna tutuluyordu (Oğur, 2008). Film bir yandan artık son demlerini yaşayan Kemalizme hayat öpücüğü olarak değerlendirilirken, öte yandan Kemalistler tarafından, üstelik Atatürk'ün ağzından, lanetleniyordu (Oğur, 2008; Manşet Haber, 2008). Burada kastedilen Kemalizm de her bayramda televizyonda gösterilmek üzere TRT tarafından üretilmiş sinema filmleri dünyasında Abdülhamit Düşerken'in ilk halkası olduğu üçleme ile temsil ediliyordu.

Türkiye sinema konusunda bir devlet politikasının geliştirilmediği söylense de Osmanlı İmparatorluğunda Enver Paşa komutanlığında Merkez Ordu Sinema Dairesi'nin bir faaliyeti olarak başlayan sinema, merkez politikalara pek az ihanet edecekti (tarihçe Odabaş, 2003; devlet politikası konusu Arslan, 2004, s. 32).² Cumhuriyet'in kuruluşu sürecinde, en başarılı askerleri gibi ordudan ayrılmak durumunda kaldıktan sonra sinema, Ateşten Gömlek gibi örneklerle milli anlatının kurucu araçlarından olacaktı. Ateşten Gömlek, yazarı Halide Edip hayattayken ve Milli Mücadele'de yer alırken çekilmişti ve kitap ne kadar savaşa değil aşka odaklanan bir metin olsa da Merkez Ordu Sinema Dairesi geleneği, filmin neredeyse tamamen savaş sahnelerinden ibaret olmasına yok açacaktı. Kitapta savaşla alınan mesafe bizi kişisel ilişkilerin sıcaklığına açarken, filmde uzak bir mesafeden çekilen savaş sahneleri bizi tarihle savaşı özdeşleştirme geleneğiyle başbaşa bırakıyordu (Ertuğrul, 1923).

Ne var ki gerek Ateşten Gömlek meselesi, gerekse Mustafa ve Abdülhamit Düşerken'in hikayeleri, mümkünse yeni sözlü tarih çalışmalarını gerektirecek ayrı çalışma konuları. Sina Akşin veya Faruk Alpkaya danışmanlıkları konusunda kamusal bir yazı yazmış ya da açıklama yapmış durumda değil mesela, ve o yüzden Davis'in danışmanlık hikayesini veya Abrash ve Walkowitz'in tarihçi belgesellerini tartışırken elimizde olan kaynaklara sahip değiliz. Ateşten Gömlek filmi ise, zor ulaşılır bir arşiv filmi olması hasebiyle, Halide Edip'in hep çok otobiyografik olan anlatılarının Merkez Ordu Sinema Dairesi'nin bir uzantısı olan milli anlatının göbeğini oluşturması çelişkisini bir düğüm halinde bırakıyor (1950 öncesi filmlerin ulaşılmazlığı için bakınız Işığan, 2000). Burada Ateşten Gömlek'ten, Abdülhamit Düşerken'den ve Mustafa'dan başka yazılarda bu konularda ayrıntılı ve analitik şekillerde durulması gereğini not etmiş olarak ve ancak yeri geldiğinde bahsedeceğim.

Anlatı Meselesi

Bu filmler bağlamında da gözlemlenebileceği gibi film yapımı ile tarih ilmindeki dönüşümler arasındaki paralellikler hiç de az değil. Üstelik bu iki alan da aslında gerçekliğe olan düşkünlükleri bakımından birbirlerine oldukça fazla benziyorlar. Her ne kadar gerçekliğe verilen değer tarihçilikte Ranke'den bu yana oldukça seyrelse ve postmodernizmle beraber filmde de sorgulanır olsa da, olayların güvenilir temsillerinin nasıl bir anlatıyla kurulacağı meselesi her iki alandan insanları meşgul etmeye devam ediyor. Filmler gözlenebilir hareketleri gerçekliğin temsili olarak yansırken içinden çıktıkları kültürleri de birebir yansıtıyorlar: Mesela çabuk karar vermeye ve bu karar minvalinde kararla hareket etmeye değer verilen Amerikan kültürün sinemasal dışavurumunda anlatı “merkezi çatışma” üzerinden kuruluyor: Birisi bir şey ister bir başkası buna mani olur, olaylar gelişir... (Millard, 1998, s. 232-233) Bu filmi tarihten daha kişisel yapan anlatı türlerinden biridir.

Filmin anlatısıyla, hikaye veya analiz olarak, anlatı yoluyla gerçeklikle bağ kuran tarihçilerin anlatısı zaman zaman birbirinden ayrılıp zaman zaman benzeşir. Anlatı, önceki sayfalarda ortaya koyulduğu gibi belgesel film ve sözlü tarih arasındaki bağın bir benzerini drama filmi ve klasik tarihçiliği arasında kuran mevzulardan biridir (Rosenstone, 2005, s. 55-56). Anlatının filmde ve tarihte, bir yandan gerçeği yüceltirken, bir yandan da mesela bazı grupların temsili pahasına kurulması meselesi neyse artık sona erdi. Yine de, metinsel tarihçilikte tarihi verileri çok da saptırmadan sağlanabilen akıcılık, filmin göstermeye olan bağımlılığı sebebiyle tarihi filmin anlatısını verileri eğip bükmeye zorluyor: Örneğin Davis, filmde hiç “öyle de olabilir şöyle de”lere yer olmadığı için Martin Guerre'deki danışmanlığı üstüne bir kitap yazmaya ihtiyaç duyuyor. (Rosenstone, 2001, s. 55-56, 62).

Ama bütün bunları bilerek, tarihçilikle filmin birleştiği yerde ortaya çıkan hikayeleri hem tarih ve hem filmin bir parçası olarak görmek, hikayesini sadece sözlerle değil hareketlerle de kuran insanlarla irtibatı koparmamak anlamına geliyor. Örneğin Osmanlı çocukluklarından yeni Cumhuriyet'in sembolleri olmaya geçiş yapan kadınlar, Cumhuriyet'in Kadınları projemizde Milli Mücadele yıllarına dair alternatif hikayeler kurdular: Benzerini Halide Edip'in hatıralarında bulabileceğimiz bir şekilde, en hararetli siyasi gelişmeleri gündelik hayatın en sıradan anlatısıyla bezediler ve tarihi savaş meydanında değil evlerinin içinde yeniden kurdular. Hikayeleri, Ateşten Gömlek'in Ayşe'sinin hep başkalarının ağzından anlatılan hikayesi gibi tarihin de filmin de ihmal ettiği bir kişisellikteydi. Tarihi öyle de olabilecek böyle de olabilecek bir şey yerine, durdukları yerden yeniden kuruyorlardı ve bu kurgunun meşruiyetini yaşamları sağlıyordu. Ateşten Gömlek filmi de, 1923 senesinde, bir yandan savaş sahneleriyle tarih anlatısını ve propagandayı birleştiriyordu, ama öte yandan da tozdan topraktan bir dünyada kadınların merkezinde olduğu yeni bir dünya kuruyordu.

Bu halde hikaye anlatmaya devam etmek, hikayeyi anlatmak için direnmek, ama karşılığında da onay beklememek belki de hala, örneğin filmin de kaynağı olduğu kadın tarihleri yazarken yapılabilecek en anlamlı şey (Walkowitz, 1998, s. 59).³ Ursula Le Guin'in önemli kuramsal dergilerden Critical Inquiry'nin anlatı sayısında dediği gibi, eğer bir çember oluşturmazsak, bir çember oluştursak ölecek de olsak, hiç yaşamamış oluruz... (Le Guin, 1980, s. 192, 194) Yani, tarihi kurguda olduğu gibi, yani Abdülhamit Düşerken'de ve Mustafa'da olduğu gibi belgesel çalışmalarında da, daha baştan anlatının güvenilmezliğini kabul ettiğimizde, anlatının bize tarihi hatırlatarak tarihi bizim kıldığını ve hatırlayışı ortaklaştırarak bizi birbirimize kardeş kıldığını düşünebiliriz (Le Guin, 1980, s. 199).

Filmle göstermek arasında kurulan doğrudan ilişki bu noktada yanıltıcı olduğu kadar faydalı da olabilir: André Bazin ve kurucusu olduğu Cahiers du Cinema'da tartışıldığı gibi, sinema projektör gibi değil örtü gibi işliyor ve başta kamera ve yönetmen olmak üzere gözden sakladıklarıyla da var oluyor (Baker, 2007). Kadrajın bağlamı gibi her şeyi kapsamak zorunda olmayışıyla sinema anlatısını güçlendiriyor. Kötü belgeselcilikteki dış sesin rahatsız ediciliği sadece tok ve gür bir erkek sesi olmasında değil, gösterdiğini anlatarak yaptığı için etkisini kendi eliyle kırmasından kaynaklanıyor (Baker, 2007). Erkek hikayeleri ve savaş hikayeleri olarak tarihi filmler de benzeri bir şaşkın kadersizlikten nasipleniyor. Anlattığı hikayeyi savaşın gerçekliğiyle belgelendirirken Muhsin Ertuğrul Ateşten Gömlek'teki hikayeyi kaçırıyor. Gerçi Edip'in ısrarıyla ilk kez Müslüman bir kadın -Bedia Muvahhit (1897-1994)- bir filmde görünüyor, ama Halide Edip'in kurduğu gibi dul bir anne olan Ayşe'ye iki adamın duyduğu aşk anlatılırken her üçünün de savaşla girdiği nefret ilişkisi seyirciye yansımıyor (Dönmez-Colin, 2004, s. 11). Bu minvalde film, belgelemeye çalışmadığında daha inandırıcı olmayı vaadediyor.

Neyse ki zaten film istense de belgeleme iddiasına kimi tarihçilik sınırındaki romanların olduğu kadar sahip olamıyor: Örneğin tarihi filmde Turgut Özakman'ınki gibi anlatı belgelere dayandırılınca gerçeklik dozu yükseldiği düşünülen bir piyes ortaya koyulamıyor.⁴ Tarihçilik için çok problemli olan ve yenile değişmeye başlayan belgenin kutsallığı ve sırf tarihi olduğu için “doğru” olması gerektiği fikri bu çeşit mecraları ancak kör göze parmak belgeselciliğinde buluyor. Öte yandan özellikle sinemanın göstermedikleri arasında tarih danışmanı da yer alıyor ve bu tarihçiyi de tarihi filmi de bir bakıma özgürleştiriyor. Aynı şekilde, belgesel de, konuşulan kişilerle konuşan tarihçi bu kişilerde eridiğinde, kameranın önünde varlık göstermediğinde seyirciyle daha doğrudan bir ilişki kuruyor. Bu sebeple belgesellerin bir kısmından ziyade cinéma vérité gösterdikleriyle görmediklerimizi sorgulayışıyla ve doğruluk iddiası gerçekliği birebir anlatmaktan çok illüzyonu kırmaktan kaynaklanmasıyla yine tarihsel anlatıya uygun bir zemin teşkil ediyor (Williams, 2005, s. 72).

Gerçi Özakmanvari bir gerçeklik iddiası olmasa da, filmde de bu sefer tarihçinin değil ama daha görünür bir figür olarak yönetmenin ve bu sefer gerçekliğin değil ama popüler olma aşkının tuhaf örnekleri de yaşanabiliyor. Örneğin Oliver Stone Nixon filmini ciddi bir tarih olarak görüyor ve aynı Davis gibi o da filmiyle paralel bir kitap yazıyor (Walkowitz, 1998, s. 50). Filmi hakkındaki eleştirileri daha çok kanıt göstererek bertaraf etmeye çalışırken Stone, muhaliflerine çalışmış oluyor ve “gerçekliğin” ne kadar gölgeli bir alan olduğunu unutuyor (Walkowitz, 1998, s. 51). Davis de belgeselle tarihi film arasındaki ayrıştırmayı sorgularken kurgu olmayan belgesellerin doğruyu, kurgununsa hayal gücünü yansıttığı savıyla mücadele ediyor (Davis, 2000; Rosenstone, 2002, s. 138). Ne de olsa tarihçilikte, hele de sosyal tarih yaparken, örneğin gündelik hayat ayrıntılarını gözümüzde canlandırmaya çalışırken hayal gücü, en az iyi bir yöntem, azimli bir araştırma, sistematik bir okuma ve dürüstlük kadar önemli. Üstelik tarihten hayal gücünü çıkarmaya çalışan yaklaşım, tarihi tamamen gerçeklerin alanı olarak kurgularken bunun için hayal gücünden başka gösterecek pek fazla kaynağı da yok. Zaten Davis de daha önceki bir çalışması olan Arşivdeki Kurgu kitabında tarihçilerin kutsal nesnesi olan arşiv belgesinin ne kadar kurgusal olabileceğini kadınların yazdıkları dilekçeler üzerinden ispat etmişti (Davis, 1987).

Anlatıda Mekan ve Biraradalık

Davis'e kadar tarihçiler tarafından hor görülen dram da iyi sosyal tarih gibi, aile hayatını, Ortaçağ köylülerini ya da fabrika kızlarını anlatarak siyasi kararların alınması süreçlerine takan belgelere dayanan tarihçiliklerden de belgeselciliklerden de daha iyi tarih yapabiliyor (Davis, 2000, 7; Rosenstone, 2002, s. 139). Dahası, hareketi ve mekanları merkezine alan dramatik anlatı ziyaretlerle örülen mekansal tarihleri keşfetmek için uygun zeminler oluşturuyor (Millard, 1998, s. 232-233). İçine tarihi anlamların diyalojik olarak yontulduğu tarihi mekanlar mekansal tarihlere de çanak tutuyor (Millard, 1998, 232-233). Tabii daha da güzeli bu mekanlarda yaşayanların yaşam anlatılarını film mekanına kendi kendilerine transfer etmesiyle oluyor: Tarihi bir mekan olan hamam ile ilgili yaptığımız çalışmada hamam çalışanları ve müşterileri olan kadınlar birbirlerini videoya alırken bedenlerini mekanlarla ve mekan üzerinden de tarihle ilişkilendirmekte hiç güçlük çekiyor görünmüyorlardı. Mahalledeki toplu gösterimden sonra katılımcılar ve arkadaşları videonun kendi kopyalarını istediler ve videonun kendisiyle de bu tarihsel mekanla olduğu gibi yeni bir ilişki kurarak hamamla ilişkilerini katmanlandırdılar.

Öte yandan hamam filmlerinde ya da hamam sahnesi kullanan filmlerdeki hamam temsili de tarihin mekansallaştırılmasını sağlıyor. Bu mekansallaşma artık bir klasik haline gelmiş olan Tosun Paşa filminde başarılı olurken, başka bir klasik olan Hamam filminde geçmişle kurulan ilişkinin etini kemiğini bu mekansallık oluşturuyor (Tibet, 1976; Özpetek, 1997). Diğer kısımlarında tarih komik bir unsur olarak kostümlü parodi eğlenceliliğinde seyretse de hamam sahnesi bu mekansallıkla adeta bir zaman makinesi etkisi kuruyordu. Müjde Ar'ın hamama pek yakışan duru ifadesi ve tabii siyahi kölesi ile sahneye verdiği oryantalist hava ile birbirine karışan bu zaman makinesi etkisi daha sonra çekilen filmlerde hamam atmosferini geleneğin değişmezliği örneği olarak kullanması için bir örnek teşkil edecekti (Algül, 2005). Buharın büyüsüne kapılan yönetmenler hamam adetlerinin ne kadar değiştiğini sorgulamadan hamamı geçmişi yeniden üretmek için bir gösteren olarak kullanacaktı. Ta ki Hamam filmine kadar. Ferzan Özpetek bu filmde hamamı yine bir zaman makinesi olarak kullanacak, tarihle bağlantı sağlayan bu mekan türlü hesaplaşmalara alan oluşturacaktı. Ne var ki -ve neyse ki- oryantalist hamam temsilleri -ve oradan doğru eşcinsellik hikayeleri- ile yüzleşmek de bu hesaplaşmaların bir parçasıydı. Özpetek, bir yandan oryantalist beklentilere cevap veriyordu; örneğin filmin posterinde buharlı bir hamamda iki yakışıklı erkek yakınlaşıyordu. Ama öte yandan hamamı değişen, çürüyen, eskiyen, farklı dönemlerde farklı farklı sevilen bir mekan olarak kurarak tarihsel bağlamında canlandırıyordu.

Hamam'ın başrolündeki kadın hamamın etrafında örülen tarih ile dönüşüyor, kayıplarını bir önceki kuşaktan bir kadının adeta yerine geçerek telafi ediyordu. Objeleri kullanma biçiminde ortaya çıkan bir özdeşleşmeydi bu: Sigarayı eski sigara tutacağıyla tutarak yaşanan bir örtüşme. Geçmişin mekansal yeniden kurgusunun beni etkilediği Cumhuriyet'in Kadınları çalışmamızda da tecrübe ettiğim bir hareketti bu örtüşme kadınlarda. Bağlantı kurmak istenilen insanlardan söz ederken uzanıp eskiden kalan objelere dokunmak, onları kameranın varlığının da yarattığı etkiyle göstermek istemek olarak tezahür eden bir geçmişle bağlantı biçimi bu filmle benim için netleşiyordu. Üstelik bu ilişki kurulan unutulması istenen bir geçmişti: Sözlü tarih görüşmeleri yaptığımız kadınların Türk kızı olmuş olmaları önemliydi çünkü onlar Osmanlı bir geçmişe sahipti (Akşit, 2005, Bölüm 6). Toplumsal hafıza sinemasal sunumda mekanlardaki nesneler yoluyla yeni mecralar ediniyordu. Zaten Hamam filmi de İtalyan ve Türk toplumsal hafızalarını bağlamaya iki kültürün ortak bir mekanından başlayabiliyordu. Tarih ve filmin alakasından doğan toplumsal hafızaya erişilebilirliğin tarih kitaplarından daha çok filmde kristalleşmesi de bu mekansallıktan kaynaklanıyordu.⁵

Toplumsal hafızayla yüzleşmenin ne kadar çetrefilli olduğunu kolektif hamam filmimizi Avrupa Birliği'nin daha geniş ölçekli hamam araştırmasının parçası olarak yürütmeye çalışırken de tecrübe etmek mümkündü: Bir yandan farklı alanlardan -yine çok hiyerarşik konumlanabilen mimarlar ve sosyal bilimciler- ve farklı Akdeniz ülkelerinden araştırıcılar hep beraber şaşırtıcı bir uyumla çalışırken diğer yandan farklı ülkelerden gelenlerin birbirleri hakkında taşıdığı önyargılar bavullarıyla beraber yolculuk ediyordu bir ülkeden bir başkasına. Projenin yönetimi bir Avrupa ülkesinde, Avusturya'da olduğu için senkronizasyonu Avusturya ekibi sağlıyor, bu da sık sık Avusturya'lıların Kuzey Afrikalı ve Türklere talimatlar yağdırmasıyla sonuçlanıyordu. Anadolu'da Roma'dan devralınan hamam kültürü doğulu ve batılı olmaya dair yeni hatırlatmalar yapıyordu.

Ne var ki grubun kadınlarının hep beraber hamama yıkanmaya gitmiş olması ve filmin altyapısının burada hazırlanmış olması, hamamın ve hamam üzerinden hamam çalışanlarının hem bedensel hem de sözlü iletişiminin birleştiriciliğini odağa koyan bir filmle sonuçlanmıştı. Kadınların filmde kamusal ifade bulması ancak kamusal bir ortam olarak mekanda bu ifadenin çok güçlü olmasıyla mümkün olmuş, hamamın yıkanılan kısmından hiçbir görüntü olmasa da, çalışma, hamamın farklı bölümlerinin de hamamın ne kadar merkezi parçaları olduğunun altını çizen bir filmle sonuçlanmıştı. Böylece, filmin hamamın hemen karşısındaki okulda mahalleliye ve hamam çalışanları ve müşterilerine düzenlenen toplu gösteriminde herkesi tedirgin etmesi beklenen kadınlar kısmı görüntülerinden herkes mutlu ayrılmıştı: Film gerçi mahrem konuları es geçmiş değildi; ama mahallenin önemli kısmını oluşturan dindar ailelerce adeta düşkün bir mekan olarak görülen hamamı samimiyetle anlatması bu görüşleri yumuşatmıştı. Hamamın aslında mahallenin ne kadar da parçası olduğu ve mahallenin tarihinin ne kadar birleştirici bir parçası olduğunun ifadesi buna yardımcı olmuştu.

Videonun mekansallığı

Filmin dvdsinin dağıtımı ise bu anlatıyı başka bir seviyeye taşıdı. Dvd teknolojisinin filmi tekrar edilebilir kılması orada dile getirilen tarihin daha erişilebilir ve dahil edebilir bir ortamda açılmasını da beraberinde getiriyordu (Videonun olanakları için bakınız Özgün, 1997; Baker, 2007). Daha önce Eisenstein'da olduğu gibi sinema filminin üreticileriyle kısıtlı olan kendi filmini tekrar tekrar seyretme ve inceleme ayrıcalığı artık yaygınlaşabildi. Benzeri bir açılım Cumhuriyet kadınları için de gerçekleşmişti, sözlü tarih görüşmesini yapan ben bile olsam, hatta aynı kadınla birkaç kere konuşsam bile dikkat edebileceklerimin çok sınırlı olması sebebiyle, görüşmeye dair en önemli anları filmi sonradan seyrettiğimde yakalıyordum. Hatırlarken gözlerin dalışı gibi jestler benim için adeta psikotarihe yeni bir pencere açıyordu. Bu aslında daha görüşmeyi kaydedip kaydedemeyeceğim müzakeresinde beni etkileyen bir açılımdı; örneğin bunu açıkça reddeden tek hanım kamusal alanda en çok gezen, zamanında milletvekilliği yapmış birisiydi. Diğer hanımların nazlıca da olsa gönüllü olduğu sinemasal bir kamusallık hayalini erkeklerle diş dişe mücadele ederken bir kenara bırakmış gibiydi. Videonun mekansallığı ise meclisin koridorlarına referans verilmeden soyutlanan bir siyasettense mekanlarla iç içe geçmiş bir kamusallığı yakalayabiliyor. Cumhuriyetin ilk kız öğrencilerinin kamusallık kurmak için yaptıklarını evlerinde yakalayıp başka evlere taşıyabiliyor. Ya da hayatta kalan kadınların hamamın göbeğinde durduğu bir mahallenin sakinlerindeki değişimi ve devletin eski şehrin sembolü haline gelen bu bölgeyi biçimleme çabalarını anlatmalarıyla hamamın gündelik hayatındaki değişimlerin çalışanlarınca birbirine bağlanması aynı filmde birleşebiliyor. Evin içinde bir mobilya olan radyonun yerini alan televizyon hareketli imge ile samimileşirken, artık radyonun evin içine savaşı taşıması gibi kamusallık transferlerinin yerini mekansallığını katmanlandıran bir kamusallık alıyor (Barta, 1998, s. 5)

Başka bir örnekle; Abdülhamit Düşerken'i tarih derslerinde tekrarlayarak seyrederken

Abdülhamit'in opera dinlemesi, baş roldeki kızın vapura binip açılması, eviçlerinin hayalimizdeki harem imgesini kırıp evleri en önemli politikaların konuşulduğu, kitap kurdu kadınların yan odalardan buna dahil olduğu yerler olarak kurması gibi sahneler sınıfta ya da evde seyredilirken görüntülendiği mekanı da dönüştürüyor. Filmi yapanla aynı ekibin metinsel işlerinde yer bulamayan gündelik hayatın siyasi temsilleri, film aracılığıyla sınıfta Abdülhamit Ulu Hakan mıydı Kızıl Sultan mıydı gibi anlamsız tartışmaların yerini alabiliyor. Bildiğimiz şekliyle sınıf ortamından ve yazılı metinden çıkan tarihçilik tarihçiye de bundan sonra nasıl yazması gerektiği konusunda meydan okuyor. Tarihin hitap ettiği kitlenin hiç de cahil olmadığı, nasıl fotoğraf okunabilen teknik bir şey olarak düşünülebiliyorsa, tarihi metinleri ve filmleri okumak konusunda her zaman problem yaşamadığı, tarih yeni bir ortamda karşısına çıktığında tarihçilerden daha rahat hareket ettiği de yine sınıf ortamında belli oluyor (Walkowitz, 1998, s. 56; Baker, 2007).⁶ İçine gündelik yaşam anlatılarının girdiği bir tarihçiliğin gücü de sınıftaki öğrencilerin ekranla girdiği pasif seyirci ilişkisi filmin mekansallaştırdığı tarih tekrarlandığında, durdurulabilir ve üzerinde konuşulabilir olduğunda ortaya çıkıyor. Bu noktada Baker'in Deleuze üzerinden yaptığı gibi filmin olanaklarını belki Foucault'nun felsefesiyle karşılaştırmak yerinde olur: Foucault’nun görsel ve sinematografik bir filozof olması hapishane, okul, yatakhane gibi mekanlarda anlattığı panoptikonun benzeri bir mekansallık kurmasından kaynaklanıyordu (Baker, 2007).

Medyada, kadınların dışlanma ve kendi kendilerini dahil etme pratiklerini takip edebileceğimiz bu çeşit mekansallıkları fark etmenin ve devam ettirmenin önemi de burada ortaya çıkıyor. Abrash ve Walkowitz “fikirlerin bir kamusal alanının yaratılmasına katkıda bulunmak için tarihçi ve filmcinin işbirliği stratejileri”nden söz ederken medyada zaten böyle bir kamusal alanın olduğu ve bu kamusal alan temsilinin Habermas için bildiğimiz anlamda kamusal alanın sonu olduğu saptamasını ihmal ediyor (Abrash ve Walkowitz, 1994, s. 203-204; Habermas, 2000). Burada problem filmde tarihin temsilinin fikirlerin alanına hapsolarak kadınları dışarıda bırakan tezahürlerini devam ettirmeye çalışmak. Halbuki sözlü tarih ve belgeselin birleştiği yerde mekanlar üzerinden fark edilebilen kamusal alanlar -dönüşmüş harem, Avrupa'ya açılan vapur- tarihi filmin sularında da varlık gösteriyor. Yani Walkowitz'in popüler olmaya çalışmadan popüler kültüre girmek projesini gerçekleştirmek için muallak bir fikri dünyanın temsillerini devam ettirmek gerekmiyor. Üstelik, zaten mekanlarla girilen ilişkilerde ortaya çıkan tarih başlı başına fikri bir alandır. Ama kamusal alanı illa soyut bir düzlemde kurmak gerekmez.

Yani alt sınıfların, kenar mahallelerin, Doğu'nun, çocukların, kadınların artık görünmez olmadığı bir tarih şimdiden videoda da yazılıyor ve internetin sağladığı paylaşılabilirlikle daha pek azını gördüğümüz açılımlar vaadediyor (Walkowitz, 1998, s. 54; görünmezlik için Davaz-Mardin, 2002). Ne var ki tarih kitaplarıyla filmin birlikteliğini ve birbirlerine olan katkısını ortaya koyarken, kitapların ele alınmasındakine benzer bir eleştirelliğin dönüştürülerek bu ortama da aktarılması da gerekiyor. Örneğin hamamın filmlerdeki temsiline ilişkin problemler yine başka bir film tarafından çözüme kavuşturulabiliyor. Ama film ortamının tarihin mekansallaşması gibi bir olanağı birkaç seviyede birden sunmasının onu her zaman kullandığı anlamına gelmediğini unutmamak gerekiyor.

Sonuç

Sözlü tarih ve belgesel film arasındaki adeta doğal bir ilişki olsa da bu ilişkinin niteliği üzerinde fazla durulmadı. Bu niteliği sadece sözlü tarih değil genelde tarihçilik disiplini ve sadece belgesel değil film ortamı üzerinden tartıştığımızda filmleri de kitaplar gibi analiz edebilmek, öznelliklerini değerlendirerek okuyabilmenin önemi ortaya çıkıyor. Burada analizin sadece film eleştirmenleri veya teorisyenleri tarafından değil filmi seyreden herkes tarafından yapılabilmesi de dikkat edilecek başka bir konu. Burada hem sinema filminin video gibi içine girilebilir olması, hem de örneğin belgesel videonun sinema filminin ulaştığı kitleye ulaşabilmesi gerekiyor. Örneğin burada anlatılan müdahil olduğum her iki belgesel çalışmasında da kadınların anlatıları söz konusu çalışmaları kadınların eklemlenmesine açsa da dağıtım olmadığı için bu konuda yeterli fikir sahibi olamıyoruz. İkinci çalışma olan hamam filminde katkıda bulunanların kendi dvdlerini edinmiş ve bunları tekrar tekrar izlemiş olmaları önemli. Ama dvdnin sadece mahallenin gösterimde bulunan geri kalanına değil, daha fazla dağıtıma, örneğin internet üzerinden açılması, ve tepkilerin alınabileceği bir internet sitesi yapılması ilginç bir gelecek proje olacaktır.

Tarih ve filmin beraber kullanımına dair tartışmaların göbeğinde olan film tarihi ne kadar temsil edebilir tartışmasına tersten bakacak olursak, filmin tarih için sağlayabileceği önemli bir açılım, filmle ilgili olarak adı zikredilenlerin artmasının, tarihçiliğin bireyselliğini kırabilecek olması olacaktır. Kamerayı tutanların, mülkiyetini bulunduranların ya da kurumsal olarak bu mülkiyete erişimi olanların kimin dahil olduğuna karar vermesi bile katkıda bulunanların bir daire oluşturmuş olmasını engellemez. Toplumsal hafızanın incelenmesi de bu zaten çeşit bir ortaklık hissiyatıyla ve insanların ve film ve tarihin buluşmasıyla mümkün olur. Ne var ki bu buluşmalara dair yeni kuralların yeni çerçeveler içinde karşılıklı olarak belirlenmesi gerekir (Rosenstone, 2001, s. 60). Bu yeni kuralların oluşum süreci aynı zamanda tarih yazımının görece yeni katılımcılarının, örneğin kadınların, kendi hukukunu belirlemesi içinde bir fırsattır. Yani tarihçiler filme ve filmdeki tarih anlatısına yeni yaklaşımlar getirirlerken, bu geçiş, tarih anlatısında öyle kolayca bir kenara itemeyeceğimiz, kullanmadan edemediğimiz anlatı stratejilerinden kendimizi özgürleştirmek için kullanılabilir. Sadece tarih film için değil, hareket gibi olanaklarla film de kuşkusuz tarih için kendi standartlarını yaratacaktır (Rosenstone, 2002, s. 143). Ne de olsa yeni anlatım stratejileri geliştirilebilecek de olsa filmdeki tarihle tarihçilikteki tarih birbirine bağlıdır ve birbirlerini etkilemeleri kaçınılmazdır.

Kaynaklar

Barbara Abrash ve Daniel Walkowitz, “Sub/versions of History: a Meditation on Film and Historical Narrative,” History Workshop 38, 1994: 203-214.




Halide Edip Adıvar, Ateşten Gömlek, İstanbul: Özgür Yayınları, 2005.




Elif Ekin Akşit, “Women, the Modern State and Religious Space in Turkey,” Mediations in Cultural Spaces: Structure, Sign, Body. John Wall (ed.), (Newcastle: Cambridge Scholars Publishing): 154-168, 2008.




Elif Ekin Akşit, “Toplumsal Cinsiyet ve Görsel Kaynaklar,” Kozavisual Audio Visual Researh Project, NIHA, Ankara, http://www.kozavisual.org/web/wp/?page_id=8〈switch_lang=tr, 2.5.2007.




Elif Ekin Akşit, “Ankara’nın Kılıkları,” Sanki Viran Ankara. Funda Şenol Cantek (ed.), İstanbul: İletişim Yayınları, 2006.




Elif Ekin Akşit, Kızların Sessizliği. İstanbul: İletişim Yayınları, 2005.




Hakan Algül. Döngel Karhanesi, Medyavizyon, Türkiye, Renkli, 2005.




Ulus Baker, “Visual Thinking Başlıklı Seminer Notları,” Kozavisual Audio Visual Researh Project, NIHA, Ankara, 2007, http://www.kozavisual.org/web/wp/?p=10&langswitch_lang=tr.




Stephen Bann, “Cinema and the Rescue of Historicity,” History and Theory 41/4, 2002: 124-133.




Thomas Balkenhol, Ersan Ocak, Funda Şenol, Elif Ekin Akşit, Berrin Talay, Cumhuriyetin Kadınları (Documentary, METU Gisam Archives 1998-2002).




Tony Barta “Screening the Past: History Since the Cinema.” Screening the Past : Film & the Representation of History. Tony Barta (Ed.), Westport: Greenwood Publishing Group, 1998, 1-18.




Vedat Örfi Bengü, Ateşten Gömlek, İstanbul: Kale Film, 1950.




Natalie Zemon Davis, Slaves on Screen: Film and Historical Vision, Cambridge: Harvard University Press, 2000.




Natalie Zemon Davis, Fiction in the Archives: Pardon Tales and Their Tellers in the Sixteenth Century France. Stanford: Stanford University Press, 1987.




Natalie Zemon Davis, The Return of Martin Guerre, Cambridge: Harvard University Press 1984.




Gönül Dönmez-Colin, Women, Islam and Cinema, Chicago: Reaktion Books, 2004, 11.




Can Dündar, Mustafa, İstanbul: NTV-Komedya, http://www.candundar.com.tr/index.php?Did=7281, 2008.




Tobias Ebbrecht, “Visual History. Ein Studienbuch,” Historical Journal of Film, Radio and Television 28 1, 2008: 107-108.




Sergei Eisenstein, Oktyabr', 1928.




Brian Fay, “Unconventional History,” History and Theory 41/4, Fay, 2002, (1-6)




Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris: Denoël, 1976 (Gallimard 1993'te yeniden bastı).




Marc Ferro, Cinéma, une Vision de l'Histoire, Paris: Le Chêne, 2003.




Jürgen Habermas, Kamusallığın Yapısal Dönüşümü. Çev. Tanıl Bora ve Mithat Sancar, İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.




Altuğ Işığan, “Türk Sineması Çalışmalarında 1950 Öncesinin Dışlanması,” İletişim 7, 2000: 95-212.




Kiki Kennedy Day, "Cinema in Lebanon, Syria, Iraq and Kuwait," Companion Encyclopedia of Middle Eastern and North African Film, Oliver Leaman (ed.) London: Taylor & Francis, 2001: 364-406.




Joan Landes, Visualizing the Nation: Gender, Representation and Revolution in Eighteenth-Century France. London: Cornell University Press, 2001.




Joan Landes, “Representing Women in the Revolutionary Crowd,” Imagining the French Revolution (Görsel Arşiv) American Historical Review 110, 2005, http://chnm.gmu.edu/revolution/imaging/essays/landes1.html.




Ursula K. Le Guin, “It Was a Dark and Stormy Night; or, Why Are We Hud-dling about the Campfire?,” Critical Inquiry 7/1, 1980, 191-199.




Aslı Davaz Mardin, “Görünmezlikten Görünürlüğe: Kadın Eserleri Kütüphanesi,” 90'larda Türkiye'de Feminizm, Aksu Bora, Asena Günal (ed) İstanbul: İletişim Yayınları, 2002.




Kathryn Millard, “Projected Lives: A Meditation on Biography and Cinematic Space,” Screening the Past : Film & the Representation of History. Tony Barta (Ed.) Westport: Greenwood Publishing Group, 1998, 231-238.




Trinh T. Minh-ha, Surname Vietnam, 1989.




Trinh T. Minh-ha, “Difference: 'A Special Third World Women Issue',” Feminist Review 25, 1987: 5-22.




Muhsin Ertuğrul, Ateşten Gömlek, İstanbul: Kemal Film, 1923.




Hamid Naficy, "Iranian Cinema," Companion Encyclopedia of Middle Eastern and North African Film, Oliver Leaman (ed.) London: Taylor & Francis, 2001: 130-363.




Yıldıray Oğur, "Kemalizm Kalmadı, Mustafaizm verelim," Taraf, 29 Ekim 2008.




Turgut Özakman, Çılgın Türkler, Ankara: Bilgi Yayınları, 2005.




Aras Özgün, Televisual Apparatus and Video as an Emancipatory Technological Form for the Re-construction of Everyday Life,

Ankara: Thesis For the degree of Master of Science in the Department of Sociology, 1997.




Ferzan Özpetek. Hamam. İstanbul: Promete Film Yapımı, 1997.




Ziya Öztan, Abdülhamit Düşerken, Ankara: TRT, 2002.




Robert A. Rosenstone, “Does a Filmic Writing of History Exist?,” History and Theory 41/4, 2002: 134-144.




Robert A Rosenstone, “ The Historical Film: Looking at the Past in a Postliterate Age,” The Historical Film: History and Memory in Media, Marcia Landy (ed), New Brunswick: Rutgers University Press, 2001: 50-66.



Robert A. Rosenstone, “October as History,” Rethinking History 5 2, 2001b: 255–274.




Robert A. Rosenstone, Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History, Cambridge: Harvard University Press, 1995.

Robert A. Rosenstone, “History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film,” American Historical Review 93/5, 1988: 1173-1185.




Kartal Tibet. Tosun Paşa. İstanbul: Arzu Film, 1976.




Daniel Vigne, Le Retour de Martin Guerre, 1982.




Daniel J. Walkowitz, “Re-screening the Past: Subversion Narratives and the Politics of History,” Screening the Past : Film & the Representation of History. Tony Barta (Ed.) Westport: Greenwood Publishing Group, 1998, 45-62.




James Wertsch, Voices of Collective Remembering. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 2002.




Hayden White, “Historiography and Historiophoty,” The American Historical Review 93/5, 1988: 1193-1199.




Hayden White, “The Value of Narrativity in the Representation of Reality,” Critical Inquiry 7/1, 1980: 5-27.




Linda Williams "Mirrors without Memories," New Challenges for Documentary, Alan Rosenthal, John Corner (ed) Manchester University Press, 2005: 59-78.




Samuel S. Wineburg, “Slaves on Screen: Film and Historical Vision (review),” Journal of Social History 36 1, 2002: 218-220.




HAMMAM – Hammam, Aspects and Multidisciplinary Methods of Analysis for the Mediterranean Region”, FP6-2003-INCO-MPC-2, Contract Number: 517704.

"Can Dündar'a 'Ata'dan Cevap," Manşet Haber, 14 Kasım 2008.

Notlar:
1Bu yazı, daha önce yazdığım “Filmin Kadın Tarihinde Kullanımı,” Kadın Belleğini Oluşturmada Kaynak Sorunu, İstanbul: Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi Vakfı, 2009 yazısının daha geniş bir sosyal tarih anlayışıyla yeniden  düşünülmüş bir versiyonudur.  Orijinal yazı Kadın Belleği ile ilgili bir kitap için olduğundan özellikle kadın tarihine odaklanmıştım, ama yazıyı daha yazarken aklımda temel bir sosyal/tarih ve film tartışması olduğundan bu versiyonda çok da fazla değişiklik yoktur.

2 Türkiye'de sinemacılık hızla ticari alana kayarken mesela Suriye'de devlet tekelinde kalacak, 1980lere kadar en başarılı filmler de Mısır'la işbirliğinin sonuçları olacaktı (Naficy, 2001, 315; Kennedy-Day, 2001, 365, 391-392). Ama tarihi film dalında Ortadoğunun en başarılı ülkesi de Suriye.

3. Kendisi de filmi kullanan bir tarihçi olan Walkowitz “sevgi arayışının tarihçinin atölyesi değil terapistin koltuğu için” olduğunu söylüyor (Walkowitz, 1998, 52).

4 “Milli Mücadelemizin, bir serüven romanı gibi rahat okunan ve şimdiye kadar yazılmamış ayrıntılı, çok yönlü öyküsü.
Gurur ve ibret verici gerçeklerin, gerçek belgelere dayalı olgu ve olayların, insanı içine çeken, şaşırtan, heyecanlandıran, ağlatan, gönendiren anlatısı” (italikler bana ait) (Özakman, 2005).

5 Toplumsal hafızanın tarihin sunumundaki önemi ve film ilişkisinin daha az mekansal bir yorumu için bakınız Walkowitz, 1998, 47.

6Joan Landes gibi kadın tarihçilerinin, Fransız devriminin kalabalıkları gibi görsel düzlemde daha rahat ifade edilen tarihi durumları ya da kadınların hürriyet gibi fikirlerin temsilini canlandırmak için kullanılmasını anlatmak için interneti kullanarak geliştirmeye çalıştıkları okuryazarlık da bu zihniyete hizmet etmeyi amaçlayan bir tarihçilik biçimi (2005).