Elif
E. Akşit, Filmin Tarihte
Kullanımı
Bu
yazıda, içinde yer aldığım kimi sözlü tarih ve katılım
temelli belgesel çalışmalarından hareketle, varolan film ve tarih
tartışmasının Türkiye tarihi açısından bir değerlendirmesini
yapacağım. Tarih ve hafıza üstüne yazılan batılı eserler
ekseriyetle Yirminci yüzyılın ilk dönemlerini yaşayanların
sözlü anılarından faydalanıyor. Milliyetçi travmaların
yaralarını sarmak bu literatürün en önemli odaklarından
birisini oluşturuyor. Kolektif hafızaya dair değerlendirmeler acı
tecrübesi üzerinden kurulan bu hafıza biçimine “kullanılabilir
geçmiş” diyor (Wertsch, 2002, s. 31). Ama sözlü tarihi sadece
sözlerden değil, ifade edilmeyenlerden, suskunluklardan, gözlerin
dalmasından da müteşekkil olarak düşünmek bildiğimiz geçmiş
anlatılarını kökünden değiştiriyor. Sözlü tarih yapma
sürecimde, 1998 senesinde Thomas Balkenhol'ün yaptığım
görüşmeleri filme dönüştürmek teklifi benim içinde çok
dönüştürücü oldu. Balkenhol'le ilk çalışmamızdan sonra
Cumhuriyetin Kadınları projesi
devam etti, büyük bir kısmı Osmanlı geçmişine sahip,
Cumhuriyet'in aşamalarını tecrübe etmiş kadınlarla görüşmeler
yapıldı ve bu görüşmeler kaydedildi (1998-1999). Daha sonra
Türkiye'deki etnografik çalışmasını Sevin Osmay'la beraber
yürüttüğümüz Akdeniz ülkelerinin kültür mirasını
hamamlardan yakalayan HAMMAM projesi kapsamında bir filmin daha
çekilmesi sürecine katkıda bulundum. Bu proje kapsamında, Ankara
İstiklal mahallesi sakinleri birbirlerini filme aldılar. Ortaya
çıkan kolektif üründe, mahallenin ve içinde bulunan Şengül
hamamının tarihçesiyle ilgili anlatılar filmin önemli bir
kısmını oluşturuyordu (2006). Her iki projenin ortak noktası
Ankara şehriyle ve mekanlarla yakından bağlantılı anlatılara
yer vermeleri idi -birinci proje benim kadınların türbelerle
ilişkilerini merakımdan ortaya çıkmış ve genişlemişti. Bir
başka ortak nokta da her iki filmin de cd haline getirilmiş ve
toplu şekillerde izlense de kişisel izlemeye daha fazla açık
olmasıydı. Ve elbette her ikisinde de kadınların -ve genç
kızların- anlatıları merkezi yer tutuyordu.
Sözlü
tarih ve belgesel arasındaki paralellikler çok olsa da, her
ikisinin beraber kullanımı konusunda yazılanlar hala pek az
(Ferro, 1976, 2003; Abrash ve Walkowitz, 1994, s. 203; Akşit, 2005,
Bölüm 6). Bu tür eserler, beraber kullanım bağlamında,
tarihçilerin film ile, özellikle de tarihi film ile barışmasının
tarihçiliğe getirebileceği açılımlardan söz ediyorlar
(Rosenstone, 1995). Bu açılımlar toplumsal hafızanın tarihi
filmler yoluyla dışavurulmasının ve yeniden biçimlenmesinin
gücünden tarihçiliğe pay çıkarmaya dayanıyor. Gerçekten de,
filmin sağladığı hareket zemini, belgeselde de tarihi filmde de
toplumsal hafızayı birçok alıntıdan daha iyi ifade ediyor.
Sözlerden çok günlük hayat pratiklerinde korunan toplumsal
hafıza, siyasal planları gerçek hayata, farklı dönemleri
birbirine bağlarken alışkanlıklardan besleniyor. Yazılı
sözle ifadenin hegemonisinde ifade
bulamayanlar, alt sınıflar, kadınlar, eşcinseller, çocuklar vs.
gibi grupların sessizliklerinin toplumsal hafızadaki yerini anlamak
açısından da belgesel ve tarihi film karşılaştırması önem
taşıyor. Ben de burada Ulus Baker'in Görsel Düşünme dersinin
seminer notlarından yola çıkarak, önce belgesel ve tarihi filmin
toplumsal hafızanın ifadesi açısından tarihçi için neler ifade
ettiğini tartışacağım (2007). Buradan da, tarihin daha
erişilebilir ve dahil edebilir bir ortamda açılmasının
kadınların tarihlerinin tarihçiliğe eklemlenmesi ve bu şekilde
alanı, özellikle kadınlara daha fazla erişilebilir eylemesi
açısından önemine varacağım.
Tarih ve Film
Sözlü
tarih yöntemi, tarihçilik mesleği ile insanların anılarının
arasında birbirinden ayrık duran alanı tamamlıyor. Böylece
kadınların hayattaki başka türlü anlaşılamayacak yerini
görmemizi sağlıyor ve tepeden inme tarihçilik anlayışına bir
alternatif oluşturuyor. Son zamanlarda bu yöntem milliyetçi
ulus-devlet yapım aşamalarının yol açtığı travmaların
tanınmasında önemli yer tuttu. Kendi çalışmalarımda, bu
travmaların izlerini filme alınan sözlü görüşmelerin analizi
sırasında ortaya çıkan sessizliklerde, iç çekmeler, nesnelere
uzanmalar gibi hareketlerde ve evle girilen ilişkide olduğu gibi
tarihsel mekanlarla girilen ilişkilerde buldum (Akşit, 2005, 2006,
2007).
Osmanlı
geçmişlerini, kendisini geçmişinden kopardığı ölçüde kuran
yeni Cumhuriyet deneyimleriyle birleştirmekteki maharetler bu
anlarda ortaya çıkıyordu. Tarihle ilişki nesneler üzerinden
kurulduğunda unutmayı gerektirmiyordu. Film ortamının kadınların
mekanlarla girdikleri ilişkileri yakalama kabiliyeti elimdeki
fermanları, dilekçeleri, maarif salnamelerini, nizamnameleri ve
romanları, hatta fotoğrafları ve resimleri farklı bir gözle
görmemi sağladı: Bu kaynakların her biri kendi başına ayrı bir
derya idi ve ancak birlikte kullanımları tarihi dönemlerin ve
mekanların anlaşılmasını sağlıyordu. Sözlü tarih sözlü,
belgesel film ve hatta dramsa hem sözlü hem görsel ve hem de
harekete dayanan anahtarlar sağlıyordu. İlerleyen sayfalarda,
filmin sunduğu yeni olanakları tartışırken, girişte tanıttığım
iki ortak çalışmadan ilki olan belgesele ve ikincisi olan kolektif
filme üçüncü bir kaynak olarak da dramı ekleyeceğim. Böylece,
tarihçi bakış açısından dram ve belgesel arasındaki çizgileri
de sorgulayacağım.
Tarih yazımı ile
tarihin görsel temsillerinin birleşmesi konusunu tartışırken,
tarihçilerin görsel tarih dedikleri mefhumu şimdilik medya
çalışmalarından ödünç aldıklarını not etmeli (Ebbrecht,
2008). Fotoğrafla tarihin icadı aynı zamana denk
geldiğinden görsel tarih isabetli bir alan ama bu tanım filme
uygulandığında fotoğrafla film arasındaki ayrım olduğundan çok
az görünüyor. Halbuki bu ikisi birbirinden apayrı görsel
olanaklar sunuyor (Bann, 2002, s. 133). Tarihçilerin ancak
1970'lerde başladıkları filmler hakkında yazma macerasında
görsel tarihin filmle bambaşka olanaklar sunması konu oluyor. Bu
konu 1988'de etraflıca sorgulanıyor: Amerika'nın en itibarlı
tarih dergisi 1988'de bir sayısını film ve tarihe adıyor. Bu
sayıda, Hayden White ve artık ismi film ve tarihle beraber anılan
Rosenstone
gibi yazarlar bir forum havasında yazıyor. Burada filmin hem
fotoğraftan ya da illüstrasyondan farklı olanakları olduğu, hem
de tarihçilikten görsel dünyaya aktarılamayacağı düşünülen
olanakların belki de mümkün olduğu tartışılıyor
(Rosenstone, 2002, s. 136; White, 1988, s. 1198).
O zamanlar savaşın temsili için filmin daha uygun bir ortam olması
bir mesele mesela, bu yüzden White tarihin temsili için de uygun
bir ortam olacağını düşünüyor. Ama tarihin eleştirelliğini
nasıl yansıtacağı bir sorun olmaya devam ediyor (White, 1988, s.
1193).
Neyse
ki tarihlerle savaşlar artık giderek daha az doğrudan birarada
anılıyor ve filmin içerdiği hareket savaşın değil gündelik
hayatın tarihle alakasını kurmakta kullanılıyor. Örneğin bu
çeşit bir yakın tarihte filmin siyasi gelişmelerin gündelik
hayata yansıması enstantanesi Tümay Arslan'ın Bu Kabuslar
Neden Cemil kitabının girişinde veriliyor (2004, s. 9):
1970lerde kutsal mazlumluğun kurulmasını anlatacağı kitabına
girerken Arslan gazetelerin ancak politikacılar dünyası üzerinden
anlatabildiği kendi kaderini belirleyememe halini, filmin bir
babayla oğul ilişkisinde ifade edebildiğini gösteriyor. Bomboş
bir arazide, yapılmakta olan apartmanlardan başka bir yapıyla
ilişki kurulamayan bir dünyada babayla oğlu kendilerini
kandırılmış hissediyorlar ve düşünceli bir şekilde yan yana
yürüyorlar.
Evet, film
fotoğraftan ve filmle karşılaştırıldığında daha az yaşam
barındıran fotoğraflara dayanan anlatıdan daha başka birşey
çünkü hareket içeriyor. Bu yönden de aslında tarih anlatısına
fotoğraftan daha fazla benziyor çünkü tarihçiliğin de, bir
yandan kişilerin gündelik hayatlarına film kadar yer vermeyen, ama
dramaya uygun bir anlatım tarzı var (Rosenstone,
2001, s. 53, 56). Belki tam da bu yüzden, tarihin
kişiler üzerinden yapılmasını değil de, mesela sözlü tarih
yöntemiyle kolektivitelerle ilgili olarak düşünülmesini
sorgulayan üçüncü dünya feministleri, aynı çabayı film
ortamında da yazılı tarihte de sürdürüyorlar (Minh-ha,
1987, 1989; Rosenstone, 2001, s. 58).
Filmin kelimeler
gibi genellemelere müsait olmaması, adeta kendi işleyiş biçimini
yaratması bu anlamda “güçleri tüm dünyaya sirayet eden eden
ama vizyonları bahçelerinin çitinden öteye gitmeyen” beyaz
adamların bu vizyonsuzluklarını yeniden üretmeye tarihçilik
kadar müsait de olmaması anlamına geliyor (Minh-ha,
1987, s. 10). Ama filmdeki tarihle tarihçilikteki
tarihin birbirine göbekten bağlı olduğunu, etkileyerek veya
tepkilere yol açarak birbirlerini beslediklerini unutmamak gerek
(Fay, 2002, s. 6). Üstelik Marc Ferro gibi
film ve tarih konusu üzerine ilk yazan tarihçiler tarihin filmle
bir arada olup olamayacağı konusuna şüpheyle yaklaşırken bile
üçüncü dünya feministlerinden görsel antropoloji dehası
Minh-ha'nın içinde yer alacağı belgeselcilik çizgisini tarih
için uygun bir zemin olarak görüyorlar (Rosenstone, 2002, s. 137).
Ferro'nun
genel olarak film ortamını tarihçiliğe layık bulmazken beğendiği
grup Yirminci yüzyılın başında film nasıl olmalı sorusu
etrafında didişen Sovyet
sinemacıları. Bu yönetmenler bir yandan melodramın
burjuvalığından uzaklaşmaya çalışırken öte yandan da kendi
yapıtlarını incelemeyi bırakmıyorlar. Her seyredişleri farklı
oluyor çünkü sinemadaki hareket
sayesinde film sinematik olarak düşünen bir şey olarak hayal
edebiliyorlar (Baker, 2007). Rüyaların incelenmeye başlamasına da
katkıda bulunan -aynı dönemde ortaya çıkıyorlar- sinemada,
Eisenstein'ın mesela duyguların birikmesini gösterirken daha önce
-ve büyük bir ihtimalle sonra da- kullanılamadığı gibi
kullandığı hareket adeta toplumsal bir bilinçaltını ifade
ediyor (Eisenstein, 1928; Baker, 2007; Rosenstone, 2001b, s. 268). Bu
pratiği bir yandan Amerikan tipi melodrama alternatif olsa da, On
dokuzuncu yüzyıl başlarının tiyatrosunda ortaya çıkan
melodramda herkesi bir araya toplayan panoramik sahnelerde de
coşkusal bir yükselme anı yaşanıyor (Baker, 2007).
Sadece
Sovyet filmini ve Amerikan
melodramını değil, bu tür bir toplumsal bilinçaltına işaret
ediş biçimlerinde farklılaşan dram, tarihi kurgu ve belgeseli de
ayırt etmek ve birbirleriyle karşılaştırarak değerlendirmek
önemli. Tarihçilerin belgesellere, filmlere ve tarihi kurgulara
danışmanlık etmesinin tartışma kaynağı olduğu günümüzde
danışmanlar aynı zamanda danışmanlıkları üzerine kamusal
bir yazı yazmış ya da açıklama yapmış olduklarında, bu ikili
tarihçilik biçimi ve örneğin hareketin tarihi nasıl yansıttığı
konuları üzerine de bir çok
tarihi kuramsal ve yöntem makalesi yazılması için uygun zemin
hazırlamış oluyorlar: Örneğin bir kadın tarihçisi olan Natalie
Zemon Davis'in Martin Guerre'in Dönüşü
filmine danışmanlık yapmış ve bu
konuda bir kitap yazmış olması, daha sonra da Hollywood filmleri
üzerinden köleliğin algılanışının tarihi üzerine bir kitap
yazması, film ve tarih konusundaki hala az sayıdaki eserin
değinmeden geçemeyeceği bir konu oldu (1984, 2000; Vigne, 1982;
değinen eserlerden bazıları: Rosenstone,
2001, 2002; Wineburg, 2002; Walkowitz, 1998).
Yine bu harekete geçenlerden biri olan Daniel Walkowitz ve Barbara
Abrash gibi tarihçilerin belgeselcilikleri konusunda yazdıkları,
iki mesleğin birbirini tamamlayıcı olduğu ve daha da önemlisi,
filmin tarihi popüler kültüre açtığı konularında tarihçileri
bilgilendiriyordu.
Türkiye'de
de, örneğin Sina Akşin'in Abdülhamit
Düşerken filmine,
Faruk Alpkaya'nın Mustafa
tarihi-kurgusuna
danışmanlık yapmış olmaları Türkiye'de tarihin algılanışı
konusunda dönüştürücü etkilerde bulundu (Öztan, 2002; Dündar,
2008). Tarihi “gerçek”lere sadık kalmasa, hatta 1919'da
yazılmış olan Mülkiye
Marşının 1909'da okunuyor olması gibi
bu ayrıntıları bilerek farklı ifade etse de Abdülhamit
Düşerken,
Osmanlı tarihine yeni bir bakış açısı sağlıyordu. Nihat Sırrı
Örik'in İkinci Abdülhamit'i
sevenler tarafından Sultan Hamid
Düşerken, sevmeyenler tarafından da
Abdülhamit Düşerken diye
adlandırılan, kendisinin Sultan Hamit
Düşerken diye
adlandırdığı romanı ve üzerine bina edilen film;
aslında Abdülhamit'ten neredeyse hiç söz etmeden Osmanlı
İmparatorluğu'nun "düşüş dönemi"ni bir ailenin
düşüşü üzerinden anlatıyordu.
Bunu yaparken normalde İkinci Meşrutiyet döneminin siyasi
anlatılarına dahil olmayan aile yaşamını temel alması, tarihi
ayrıntılara her zaman itibar etmese de belki daha güvenilir bir
tarih anlatısı kurmasını sağlıyordu. Zaten, uzun zaman film ve
tarih konusunda yazan tarihçilerin çok sevdiği bir öfke biçimi
de olsa, sinemanın tarihi kullanış biçiminin tarihyazımının
kullanışıyla aynı olmamasını artık herkes az çok kabullenmiş
durumda (Rosenstone,
2001, s. 50).
Tartışmalarda
belgesel olarak anılırken yönetmeni Can Dündar'ın kendi web
sitesinde Sinema Filmleri klasmanındaki tek filmi olarak gruplanan
Mustafa
filmi
ise daha gösterime girer girmez büyük fırtınalar kopardı.
Mustafa Kemal Atatürk'ün insani halleri -içki içmesi, yalnızlığı,
çapkınlığı- konusunda, sinema için düzenlenen bir biyografi
olması hasebiyle kaçınılmaz olarak taraf olan film bir yandan
Türkiye'nin merkezdeki popüler figürlerince kamusal olarak
izlenirken -eski Genelkurmay Başkanı, Gülben Ergen vs.- diğer
yandan eleştiri yağmuruna tutuluyordu (Oğur, 2008). Film bir
yandan artık son demlerini yaşayan Kemalizme hayat öpücüğü
olarak değerlendirilirken, öte yandan Kemalistler tarafından,
üstelik Atatürk'ün ağzından, lanetleniyordu (Oğur, 2008;
Manşet
Haber,
2008).
Burada kastedilen Kemalizm de her bayramda televizyonda gösterilmek
üzere TRT tarafından üretilmiş sinema filmleri dünyasında
Abdülhamit Düşerken'in
ilk halkası olduğu üçleme ile temsil ediliyordu.
Türkiye
sinema konusunda bir devlet politikasının geliştirilmediği
söylense de Osmanlı İmparatorluğunda Enver Paşa komutanlığında
Merkez Ordu Sinema Dairesi'nin bir faaliyeti olarak başlayan sinema,
merkez politikalara pek az ihanet edecekti (tarihçe Odabaş, 2003;
devlet politikası konusu Arslan, 2004, s. 32).
Cumhuriyet'in kuruluşu sürecinde, en başarılı askerleri gibi
ordudan ayrılmak durumunda kaldıktan sonra sinema, Ateşten
Gömlek gibi
örneklerle milli anlatının kurucu araçlarından olacaktı.
Ateşten Gömlek, yazarı
Halide Edip hayattayken ve Milli Mücadele'de yer alırken çekilmişti
ve kitap ne kadar savaşa değil aşka odaklanan bir metin olsa da
Merkez Ordu Sinema Dairesi geleneği, filmin neredeyse tamamen savaş
sahnelerinden ibaret olmasına yok açacaktı. Kitapta savaşla
alınan mesafe bizi kişisel ilişkilerin sıcaklığına açarken,
filmde uzak bir mesafeden çekilen savaş sahneleri bizi tarihle
savaşı özdeşleştirme geleneğiyle başbaşa bırakıyordu
(Ertuğrul, 1923).
Ne
var ki gerek Ateşten Gömlek
meselesi,
gerekse Mustafa ve
Abdülhamit Düşerken'in
hikayeleri, mümkünse yeni sözlü tarih çalışmalarını
gerektirecek ayrı çalışma konuları. Sina Akşin veya Faruk
Alpkaya danışmanlıkları konusunda kamusal bir yazı yazmış ya
da açıklama yapmış durumda değil mesela, ve o yüzden Davis'in
danışmanlık hikayesini veya Abrash ve Walkowitz'in tarihçi
belgesellerini tartışırken elimizde olan kaynaklara sahip değiliz.
Ateşten Gömlek filmi
ise, zor ulaşılır bir arşiv filmi olması hasebiyle,
Halide Edip'in hep çok otobiyografik olan anlatılarının Merkez
Ordu Sinema Dairesi'nin bir uzantısı olan milli
anlatının göbeğini oluşturması çelişkisini bir düğüm
halinde bırakıyor (1950 öncesi filmlerin ulaşılmazlığı için
bakınız Işığan, 2000). Burada Ateşten
Gömlek'ten,
Abdülhamit Düşerken'den
ve Mustafa'dan
başka yazılarda bu konularda ayrıntılı ve analitik şekillerde
durulması gereğini not etmiş olarak ve ancak yeri geldiğinde
bahsedeceğim.
Anlatı Meselesi
Bu
filmler bağlamında da gözlemlenebileceği gibi film yapımı ile
tarih ilmindeki dönüşümler arasındaki paralellikler hiç de az
değil. Üstelik bu iki alan da aslında gerçekliğe olan
düşkünlükleri bakımından birbirlerine oldukça fazla
benziyorlar. Her ne kadar gerçekliğe verilen değer tarihçilikte
Ranke'den bu yana oldukça seyrelse ve postmodernizmle beraber filmde
de sorgulanır olsa da, olayların güvenilir temsillerinin nasıl
bir anlatıyla kurulacağı meselesi her iki alandan insanları
meşgul etmeye devam ediyor. Filmler gözlenebilir hareketleri
gerçekliğin temsili olarak yansırken içinden çıktıkları
kültürleri de birebir yansıtıyorlar: Mesela çabuk karar vermeye
ve bu karar minvalinde kararla hareket etmeye değer verilen Amerikan
kültürün sinemasal dışavurumunda anlatı “merkezi çatışma”
üzerinden kuruluyor: Birisi bir şey ister bir başkası buna mani
olur, olaylar gelişir... (Millard, 1998, s. 232-233) Bu filmi
tarihten daha kişisel yapan anlatı türlerinden biridir.
Filmin
anlatısıyla, hikaye veya analiz olarak, anlatı yoluyla gerçeklikle
bağ kuran tarihçilerin anlatısı zaman zaman birbirinden ayrılıp
zaman zaman benzeşir. Anlatı, önceki sayfalarda ortaya koyulduğu
gibi belgesel film ve sözlü tarih arasındaki bağın bir
benzerini drama filmi ve klasik tarihçiliği arasında kuran
mevzulardan biridir (Rosenstone,
2005, s. 55-56). Anlatının filmde
ve tarihte, bir yandan gerçeği yüceltirken, bir yandan da mesela
bazı grupların temsili pahasına kurulması meselesi neyse artık
sona erdi. Yine de, metinsel tarihçilikte tarihi verileri çok da
saptırmadan sağlanabilen akıcılık, filmin göstermeye olan
bağımlılığı sebebiyle tarihi filmin anlatısını verileri eğip
bükmeye zorluyor: Örneğin Davis, filmde hiç “öyle de olabilir
şöyle de”lere yer olmadığı için Martin
Guerre'deki danışmanlığı üstüne bir kitap yazmaya ihtiyaç
duyuyor. (Rosenstone,
2001, s. 55-56, 62).
Ama
bütün bunları bilerek, tarihçilikle filmin birleştiği yerde
ortaya çıkan hikayeleri hem tarih ve hem filmin bir parçası
olarak görmek, hikayesini sadece sözlerle değil hareketlerle de
kuran insanlarla irtibatı koparmamak anlamına geliyor. Örneğin
Osmanlı çocukluklarından yeni Cumhuriyet'in sembolleri olmaya
geçiş yapan kadınlar, Cumhuriyet'in
Kadınları projemizde Milli Mücadele
yıllarına dair alternatif hikayeler kurdular: Benzerini Halide
Edip'in hatıralarında bulabileceğimiz bir şekilde, en hararetli
siyasi gelişmeleri gündelik hayatın en sıradan anlatısıyla
bezediler ve tarihi savaş meydanında değil evlerinin içinde
yeniden kurdular. Hikayeleri, Ateşten
Gömlek'in Ayşe'sinin hep başkalarının
ağzından anlatılan hikayesi gibi tarihin de filmin de ihmal ettiği
bir kişisellikteydi. Tarihi öyle de olabilecek böyle de olabilecek
bir şey yerine, durdukları yerden yeniden kuruyorlardı ve bu
kurgunun meşruiyetini yaşamları sağlıyordu. Ateşten
Gömlek filmi de, 1923 senesinde, bir
yandan savaş sahneleriyle tarih anlatısını ve propagandayı
birleştiriyordu, ama öte yandan da tozdan topraktan bir dünyada
kadınların merkezinde olduğu yeni bir dünya kuruyordu.
Bu
halde hikaye anlatmaya devam etmek, hikayeyi anlatmak için direnmek,
ama karşılığında da onay beklememek belki de hala, örneğin
filmin de kaynağı olduğu kadın tarihleri yazarken yapılabilecek
en anlamlı şey (Walkowitz, 1998, s. 59).
Ursula Le Guin'in önemli kuramsal dergilerden Critical
Inquiry'nin
anlatı sayısında dediği gibi, eğer
bir çember oluşturmazsak, bir çember oluştursak ölecek de olsak,
hiç yaşamamış oluruz... (Le Guin, 1980, s. 192, 194) Yani, tarihi
kurguda olduğu gibi, yani Abdülhamit
Düşerken'de ve Mustafa'da
olduğu gibi belgesel çalışmalarında da, daha baştan anlatının
güvenilmezliğini kabul ettiğimizde, anlatının bize tarihi
hatırlatarak tarihi bizim kıldığını ve hatırlayışı
ortaklaştırarak bizi birbirimize kardeş kıldığını
düşünebiliriz (Le Guin, 1980, s. 199).
Filmle
göstermek arasında kurulan doğrudan ilişki bu noktada yanıltıcı
olduğu kadar faydalı da olabilir: André Bazin ve
kurucusu olduğu
Cahiers du Cinema'da tartışıldığı gibi,
sinema projektör gibi değil örtü gibi işliyor ve başta
kamera
ve yönetmen olmak üzere gözden sakladıklarıyla da var
oluyor
(Baker, 2007). Kadrajın bağlamı gibi her
şeyi kapsamak zorunda olmayışıyla sinema anlatısını
güçlendiriyor. Kötü belgeselcilikteki dış sesin rahatsız
ediciliği sadece tok ve gür bir erkek sesi olmasında değil,
gösterdiğini anlatarak yaptığı için etkisini kendi eliyle
kırmasından kaynaklanıyor (Baker, 2007). Erkek hikayeleri ve savaş
hikayeleri olarak tarihi filmler de benzeri bir şaşkın
kadersizlikten nasipleniyor. Anlattığı hikayeyi savaşın
gerçekliğiyle belgelendirirken Muhsin Ertuğrul Ateşten
Gömlek'teki hikayeyi kaçırıyor.
Gerçi Edip'in ısrarıyla ilk kez Müslüman bir kadın -Bedia
Muvahhit (1897-1994)- bir filmde görünüyor, ama Halide Edip'in
kurduğu gibi dul bir anne olan Ayşe'ye iki adamın duyduğu aşk
anlatılırken her üçünün de savaşla girdiği nefret ilişkisi
seyirciye yansımıyor (Dönmez-Colin,
2004, s. 11). Bu minvalde film, belgelemeye
çalışmadığında daha inandırıcı olmayı vaadediyor.
Neyse
ki zaten film istense de belgeleme iddiasına kimi tarihçilik
sınırındaki romanların olduğu kadar sahip olamıyor: Örneğin
tarihi filmde Turgut Özakman'ınki gibi anlatı belgelere
dayandırılınca gerçeklik dozu yükseldiği düşünülen bir
piyes ortaya koyulamıyor.
Tarihçilik için çok problemli olan ve yenile değişmeye başlayan
belgenin kutsallığı ve sırf tarihi olduğu için “doğru”
olması gerektiği fikri bu çeşit mecraları ancak kör göze
parmak belgeselciliğinde buluyor. Öte yandan özellikle sinemanın
göstermedikleri arasında tarih danışmanı da yer alıyor ve bu
tarihçiyi de tarihi filmi de bir bakıma özgürleştiriyor. Aynı
şekilde, belgesel de, konuşulan kişilerle konuşan tarihçi bu
kişilerde eridiğinde, kameranın önünde varlık göstermediğinde
seyirciyle daha doğrudan bir ilişki kuruyor.
Bu sebeple belgesellerin bir
kısmından ziyade cinéma vérité
gösterdikleriyle
görmediklerimizi sorgulayışıyla ve doğruluk iddiası gerçekliği
birebir anlatmaktan çok illüzyonu kırmaktan kaynaklanmasıyla yine
tarihsel anlatıya uygun bir zemin teşkil ediyor (Williams,
2005, s. 72).
Gerçi
Özakmanvari bir gerçeklik iddiası olmasa da, filmde de bu sefer
tarihçinin değil ama daha görünür bir figür olarak yönetmenin
ve bu sefer gerçekliğin değil ama popüler olma aşkının tuhaf
örnekleri de yaşanabiliyor. Örneğin Oliver Stone Nixon
filmini
ciddi bir tarih olarak görüyor ve aynı Davis gibi o da filmiyle
paralel bir kitap yazıyor (Walkowitz, 1998, s. 50). Filmi hakkındaki
eleştirileri daha çok kanıt göstererek bertaraf etmeye çalışırken
Stone, muhaliflerine çalışmış oluyor ve “gerçekliğin” ne
kadar gölgeli bir alan olduğunu unutuyor (Walkowitz, 1998, s. 51).
Davis de belgeselle tarihi film arasındaki ayrıştırmayı
sorgularken kurgu olmayan belgesellerin doğruyu, kurgununsa hayal
gücünü yansıttığı savıyla mücadele ediyor (Davis, 2000;
Rosenstone, 2002, s. 138). Ne de olsa
tarihçilikte, hele de sosyal tarih yaparken, örneğin gündelik
hayat ayrıntılarını gözümüzde canlandırmaya çalışırken
hayal gücü, en az iyi bir yöntem, azimli bir araştırma,
sistematik bir okuma ve dürüstlük kadar önemli. Üstelik tarihten
hayal gücünü çıkarmaya çalışan yaklaşım, tarihi tamamen
gerçeklerin alanı olarak kurgularken bunun için hayal gücünden
başka gösterecek pek fazla kaynağı da yok. Zaten Davis de daha
önceki bir çalışması olan Arşivdeki Kurgu kitabında
tarihçilerin kutsal nesnesi olan arşiv belgesinin ne kadar kurgusal
olabileceğini kadınların yazdıkları dilekçeler üzerinden ispat
etmişti (Davis, 1987).
Anlatıda Mekan ve
Biraradalık
Davis'e kadar
tarihçiler tarafından hor görülen dram da iyi sosyal tarih gibi,
aile hayatını, Ortaçağ köylülerini ya da fabrika kızlarını
anlatarak siyasi kararların alınması süreçlerine takan belgelere
dayanan tarihçiliklerden de belgeselciliklerden de daha iyi tarih
yapabiliyor (Davis, 2000, 7; Rosenstone, 2002, s.
139). Dahası, hareketi ve mekanları merkezine alan dramatik
anlatı ziyaretlerle
örülen mekansal tarihleri keşfetmek için uygun zeminler
oluşturuyor (Millard, 1998, s. 232-233). İçine tarihi anlamların
diyalojik olarak yontulduğu tarihi mekanlar mekansal tarihlere de
çanak tutuyor (Millard, 1998, 232-233). Tabii
daha da güzeli bu mekanlarda yaşayanların yaşam anlatılarını
film mekanına kendi kendilerine transfer etmesiyle oluyor: Tarihi
bir mekan olan hamam ile ilgili
yaptığımız çalışmada hamam çalışanları ve müşterileri
olan kadınlar birbirlerini videoya alırken bedenlerini mekanlarla
ve mekan üzerinden de tarihle ilişkilendirmekte hiç güçlük
çekiyor görünmüyorlardı. Mahalledeki toplu gösterimden sonra
katılımcılar ve arkadaşları videonun kendi kopyalarını
istediler ve videonun kendisiyle de bu tarihsel mekanla olduğu gibi
yeni bir ilişki kurarak hamamla ilişkilerini katmanlandırdılar.
Öte
yandan hamam filmlerinde ya da hamam sahnesi kullanan filmlerdeki
hamam temsili de tarihin mekansallaştırılmasını sağlıyor. Bu
mekansallaşma artık bir klasik haline gelmiş olan Tosun
Paşa filminde
başarılı olurken, başka bir klasik olan Hamam
filminde
geçmişle kurulan ilişkinin etini kemiğini bu mekansallık
oluşturuyor (Tibet,
1976; Özpetek, 1997). Diğer kısımlarında tarih komik bir unsur
olarak kostümlü parodi eğlenceliliğinde seyretse de hamam sahnesi
bu mekansallıkla adeta bir zaman makinesi etkisi kuruyordu. Müjde
Ar'ın hamama pek yakışan duru ifadesi ve tabii siyahi kölesi ile
sahneye verdiği oryantalist hava ile birbirine karışan bu zaman
makinesi etkisi daha sonra çekilen filmlerde hamam atmosferini
geleneğin değişmezliği örneği olarak kullanması için bir
örnek teşkil edecekti (Algül, 2005). Buharın büyüsüne kapılan
yönetmenler hamam adetlerinin
ne kadar değiştiğini sorgulamadan hamamı geçmişi yeniden
üretmek için bir gösteren olarak kullanacaktı. Ta ki Hamam
filmine
kadar. Ferzan Özpetek bu filmde hamamı yine bir zaman makinesi
olarak kullanacak, tarihle bağlantı sağlayan bu mekan türlü
hesaplaşmalara alan oluşturacaktı. Ne var ki -ve neyse ki-
oryantalist hamam temsilleri -ve oradan doğru eşcinsellik
hikayeleri- ile yüzleşmek de bu hesaplaşmaların bir parçasıydı.
Özpetek, bir yandan oryantalist beklentilere cevap veriyordu;
örneğin filmin posterinde buharlı bir hamamda iki yakışıklı
erkek yakınlaşıyordu. Ama öte yandan hamamı değişen, çürüyen,
eskiyen, farklı dönemlerde farklı farklı sevilen bir mekan olarak
kurarak tarihsel bağlamında canlandırıyordu.
Hamam'ın
başrolündeki kadın hamamın etrafında örülen tarih ile
dönüşüyor, kayıplarını bir önceki kuşaktan bir kadının
adeta yerine geçerek telafi ediyordu. Objeleri kullanma biçiminde
ortaya çıkan bir özdeşleşmeydi bu: Sigarayı eski sigara
tutacağıyla tutarak yaşanan bir örtüşme. Geçmişin mekansal
yeniden kurgusunun beni etkilediği Cumhuriyet'in
Kadınları çalışmamızda da tecrübe
ettiğim bir hareketti bu örtüşme kadınlarda. Bağlantı kurmak
istenilen insanlardan söz ederken uzanıp eskiden kalan objelere
dokunmak, onları kameranın varlığının da yarattığı etkiyle
göstermek istemek olarak tezahür eden bir geçmişle bağlantı
biçimi bu filmle benim için netleşiyordu. Üstelik bu ilişki
kurulan unutulması istenen bir geçmişti: Sözlü tarih görüşmeleri
yaptığımız kadınların Türk kızı olmuş olmaları önemliydi
çünkü onlar Osmanlı bir geçmişe sahipti (Akşit, 2005, Bölüm
6). Toplumsal hafıza sinemasal sunumda mekanlardaki nesneler
yoluyla yeni mecralar ediniyordu. Zaten Hamam
filmi de İtalyan ve Türk toplumsal
hafızalarını bağlamaya iki kültürün ortak bir mekanından
başlayabiliyordu. Tarih ve filmin alakasından doğan toplumsal
hafızaya erişilebilirliğin tarih kitaplarından daha çok filmde
kristalleşmesi de bu mekansallıktan kaynaklanıyordu.
Toplumsal
hafızayla yüzleşmenin ne kadar çetrefilli olduğunu kolektif
hamam filmimizi Avrupa Birliği'nin daha geniş ölçekli hamam
araştırmasının parçası olarak yürütmeye çalışırken de
tecrübe etmek mümkündü: Bir yandan farklı
alanlardan -yine çok hiyerarşik konumlanabilen mimarlar ve sosyal
bilimciler- ve farklı Akdeniz ülkelerinden araştırıcılar hep
beraber şaşırtıcı bir uyumla çalışırken diğer yandan farklı
ülkelerden gelenlerin birbirleri hakkında taşıdığı önyargılar
bavullarıyla beraber yolculuk ediyordu bir ülkeden bir başkasına.
Projenin yönetimi bir Avrupa ülkesinde, Avusturya'da olduğu için
senkronizasyonu Avusturya ekibi sağlıyor, bu da sık sık
Avusturya'lıların Kuzey Afrikalı ve Türklere talimatlar
yağdırmasıyla sonuçlanıyordu. Anadolu'da Roma'dan devralınan
hamam kültürü doğulu ve batılı olmaya dair yeni hatırlatmalar
yapıyordu.
Ne
var ki grubun kadınlarının hep beraber hamama yıkanmaya gitmiş
olması ve filmin altyapısının burada hazırlanmış olması,
hamamın ve hamam üzerinden hamam çalışanlarının hem bedensel
hem de sözlü iletişiminin birleştiriciliğini odağa koyan bir
filmle sonuçlanmıştı. Kadınların filmde kamusal ifade bulması
ancak kamusal bir ortam olarak mekanda bu ifadenin çok güçlü
olmasıyla mümkün olmuş, hamamın yıkanılan kısmından hiçbir
görüntü olmasa da, çalışma, hamamın farklı bölümlerinin de
hamamın ne kadar merkezi parçaları olduğunun altını çizen bir
filmle sonuçlanmıştı. Böylece, filmin hamamın hemen
karşısındaki okulda mahalleliye ve hamam çalışanları ve
müşterilerine düzenlenen toplu gösteriminde herkesi tedirgin
etmesi beklenen kadınlar kısmı görüntülerinden herkes mutlu
ayrılmıştı: Film gerçi mahrem konuları es geçmiş değildi;
ama mahallenin önemli kısmını oluşturan dindar ailelerce adeta
düşkün bir mekan olarak görülen hamamı samimiyetle anlatması
bu görüşleri yumuşatmıştı. Hamamın aslında mahallenin ne
kadar da parçası olduğu ve mahallenin tarihinin ne kadar
birleştirici bir parçası olduğunun ifadesi buna yardımcı
olmuştu.
Videonun mekansallığı
Filmin
dvdsinin dağıtımı ise bu anlatıyı başka bir seviyeye taşıdı.
Dvd teknolojisinin filmi tekrar edilebilir kılması orada dile
getirilen tarihin daha erişilebilir ve dahil edebilir bir ortamda
açılmasını da beraberinde getiriyordu (Videonun olanakları için
bakınız Özgün, 1997; Baker, 2007). Daha önce Eisenstein'da
olduğu gibi sinema filminin üreticileriyle kısıtlı olan kendi
filmini tekrar tekrar seyretme ve inceleme ayrıcalığı artık
yaygınlaşabildi. Benzeri bir açılım Cumhuriyet kadınları için
de gerçekleşmişti, sözlü tarih görüşmesini yapan ben bile
olsam, hatta aynı kadınla birkaç kere konuşsam bile dikkat
edebileceklerimin çok sınırlı olması sebebiyle, görüşmeye
dair en önemli anları filmi sonradan seyrettiğimde yakalıyordum.
Hatırlarken gözlerin dalışı
gibi jestler benim için adeta psikotarihe yeni bir pencere açıyordu.
Bu aslında daha görüşmeyi kaydedip kaydedemeyeceğim
müzakeresinde beni etkileyen bir açılımdı; örneğin bunu açıkça
reddeden tek hanım kamusal alanda en çok gezen, zamanında
milletvekilliği yapmış birisiydi. Diğer hanımların nazlıca da
olsa gönüllü olduğu sinemasal bir kamusallık hayalini erkeklerle
diş dişe mücadele ederken bir kenara bırakmış gibiydi. Videonun
mekansallığı ise meclisin koridorlarına referans verilmeden
soyutlanan bir siyasettense mekanlarla iç içe geçmiş bir
kamusallığı yakalayabiliyor. Cumhuriyetin ilk kız öğrencilerinin
kamusallık kurmak için yaptıklarını evlerinde yakalayıp başka
evlere taşıyabiliyor. Ya da hayatta kalan kadınların hamamın
göbeğinde durduğu bir mahallenin sakinlerindeki değişimi ve
devletin eski şehrin sembolü haline gelen bu bölgeyi biçimleme
çabalarını anlatmalarıyla hamamın gündelik hayatındaki
değişimlerin çalışanlarınca birbirine bağlanması aynı filmde
birleşebiliyor. Evin içinde bir mobilya olan radyonun yerini alan
televizyon hareketli imge ile samimileşirken, artık radyonun evin
içine savaşı taşıması gibi kamusallık transferlerinin yerini
mekansallığını katmanlandıran bir kamusallık alıyor (Barta,
1998, s. 5)
Başka bir örnekle;
Abdülhamit Düşerken'i tarih derslerinde tekrarlayarak
seyrederken
Abdülhamit'in opera
dinlemesi, baş roldeki kızın vapura binip açılması, eviçlerinin
hayalimizdeki harem imgesini kırıp evleri en önemli politikaların
konuşulduğu, kitap kurdu kadınların yan odalardan buna dahil
olduğu yerler olarak kurması gibi sahneler sınıfta ya da evde
seyredilirken görüntülendiği mekanı da dönüştürüyor. Filmi
yapanla aynı ekibin metinsel işlerinde yer bulamayan gündelik
hayatın siyasi temsilleri, film aracılığıyla sınıfta
Abdülhamit Ulu Hakan mıydı Kızıl Sultan mıydı gibi anlamsız
tartışmaların yerini alabiliyor. Bildiğimiz şekliyle sınıf
ortamından ve yazılı metinden çıkan tarihçilik tarihçiye de
bundan sonra nasıl yazması gerektiği konusunda meydan okuyor.
Tarihin hitap ettiği kitlenin hiç de cahil olmadığı, nasıl
fotoğraf okunabilen teknik bir şey olarak düşünülebiliyorsa,
tarihi metinleri ve filmleri okumak konusunda her zaman problem
yaşamadığı, tarih yeni bir ortamda karşısına çıktığında
tarihçilerden daha rahat hareket ettiği de yine sınıf ortamında
belli oluyor (Walkowitz, 1998, s. 56; Baker,
2007).
İçine gündelik yaşam anlatılarının girdiği bir
tarihçiliğin gücü de sınıftaki öğrencilerin ekranla girdiği
pasif seyirci ilişkisi filmin mekansallaştırdığı tarih
tekrarlandığında, durdurulabilir ve üzerinde konuşulabilir
olduğunda ortaya çıkıyor. Bu noktada Baker'in Deleuze üzerinden
yaptığı gibi filmin olanaklarını belki Foucault'nun
felsefesiyle karşılaştırmak yerinde olur: Foucault’nun görsel
ve sinematografik bir filozof olması hapishane, okul, yatakhane gibi
mekanlarda anlattığı panoptikonun benzeri bir mekansallık
kurmasından kaynaklanıyordu (Baker, 2007).
Medyada, kadınların
dışlanma ve kendi kendilerini dahil etme pratiklerini takip
edebileceğimiz bu çeşit mekansallıkları fark etmenin ve devam
ettirmenin önemi de burada ortaya çıkıyor. Abrash ve Walkowitz
“fikirlerin bir kamusal alanının yaratılmasına katkıda
bulunmak için tarihçi ve filmcinin işbirliği stratejileri”nden
söz ederken medyada zaten böyle bir kamusal alanın olduğu ve bu
kamusal alan temsilinin Habermas için bildiğimiz anlamda kamusal
alanın sonu olduğu saptamasını ihmal ediyor (Abrash ve Walkowitz,
1994, s. 203-204; Habermas, 2000). Burada problem filmde tarihin
temsilinin fikirlerin alanına hapsolarak kadınları dışarıda
bırakan tezahürlerini devam ettirmeye çalışmak. Halbuki sözlü
tarih ve belgeselin birleştiği yerde mekanlar üzerinden fark
edilebilen kamusal alanlar -dönüşmüş harem, Avrupa'ya açılan
vapur- tarihi filmin sularında da varlık gösteriyor. Yani
Walkowitz'in popüler olmaya çalışmadan popüler kültüre girmek
projesini gerçekleştirmek için muallak bir fikri dünyanın
temsillerini devam ettirmek gerekmiyor. Üstelik, zaten mekanlarla
girilen ilişkilerde ortaya çıkan tarih başlı başına fikri bir
alandır. Ama kamusal alanı illa soyut bir düzlemde kurmak
gerekmez.
Yani
alt sınıfların, kenar mahallelerin, Doğu'nun, çocukların,
kadınların artık görünmez olmadığı bir tarih şimdiden
videoda da yazılıyor ve internetin sağladığı
paylaşılabilirlikle daha pek azını gördüğümüz açılımlar
vaadediyor (Walkowitz,
1998, s. 54; görünmezlik için Davaz-Mardin, 2002). Ne var ki tarih
kitaplarıyla filmin birlikteliğini ve birbirlerine olan katkısını
ortaya koyarken, kitapların ele alınmasındakine benzer bir
eleştirelliğin dönüştürülerek bu ortama da aktarılması da
gerekiyor. Örneğin hamamın filmlerdeki temsiline ilişkin
problemler yine başka bir film tarafından çözüme
kavuşturulabiliyor. Ama film ortamının tarihin mekansallaşması
gibi bir olanağı birkaç seviyede birden sunmasının onu her zaman
kullandığı anlamına gelmediğini unutmamak gerekiyor.
Sonuç
Sözlü
tarih ve belgesel film arasındaki adeta doğal bir ilişki olsa da
bu ilişkinin niteliği üzerinde fazla durulmadı. Bu niteliği
sadece sözlü tarih değil genelde tarihçilik disiplini ve sadece
belgesel değil film ortamı üzerinden tartıştığımızda
filmleri de kitaplar gibi analiz edebilmek, öznelliklerini
değerlendirerek okuyabilmenin önemi ortaya çıkıyor. Burada
analizin sadece film eleştirmenleri veya teorisyenleri tarafından
değil filmi seyreden herkes tarafından yapılabilmesi de dikkat
edilecek başka bir konu. Burada hem sinema filminin video gibi içine
girilebilir olması, hem de örneğin belgesel videonun sinema
filminin ulaştığı kitleye ulaşabilmesi gerekiyor. Örneğin
burada anlatılan müdahil olduğum her
iki belgesel çalışmasında da kadınların anlatıları söz
konusu çalışmaları kadınların eklemlenmesine açsa da dağıtım
olmadığı için bu konuda yeterli fikir sahibi olamıyoruz. İkinci
çalışma olan hamam filminde katkıda bulunanların kendi dvdlerini
edinmiş ve bunları tekrar tekrar izlemiş olmaları önemli. Ama
dvdnin sadece mahallenin gösterimde bulunan geri kalanına değil,
daha fazla dağıtıma, örneğin internet üzerinden açılması, ve
tepkilerin alınabileceği bir internet sitesi yapılması ilginç
bir gelecek proje olacaktır.
Tarih
ve filmin beraber kullanımına dair tartışmaların göbeğinde
olan film tarihi ne kadar temsil edebilir tartışmasına tersten
bakacak olursak, filmin tarih için sağlayabileceği önemli bir
açılım, filmle ilgili olarak adı zikredilenlerin artmasının,
tarihçiliğin bireyselliğini kırabilecek olması olacaktır.
Kamerayı tutanların, mülkiyetini bulunduranların ya da kurumsal
olarak bu mülkiyete erişimi olanların kimin dahil olduğuna karar
vermesi bile katkıda bulunanların bir daire oluşturmuş olmasını
engellemez. Toplumsal hafızanın incelenmesi de bu zaten çeşit bir
ortaklık hissiyatıyla ve insanların ve film ve tarihin
buluşmasıyla mümkün olur. Ne var ki bu buluşmalara dair yeni
kuralların yeni çerçeveler içinde karşılıklı olarak
belirlenmesi gerekir (Rosenstone,
2001, s. 60). Bu yeni kuralların
oluşum süreci aynı zamanda tarih yazımının görece yeni
katılımcılarının, örneğin kadınların, kendi hukukunu
belirlemesi içinde bir fırsattır. Yani tarihçiler filme ve
filmdeki tarih anlatısına yeni yaklaşımlar getirirlerken, bu
geçiş, tarih anlatısında öyle kolayca bir kenara itemeyeceğimiz,
kullanmadan edemediğimiz anlatı stratejilerinden kendimizi
özgürleştirmek için kullanılabilir. Sadece tarih film için
değil, hareket gibi olanaklarla film de kuşkusuz tarih için kendi
standartlarını yaratacaktır (Rosenstone, 2002, s. 143).
Ne de olsa yeni
anlatım stratejileri geliştirilebilecek de olsa filmdeki tarihle
tarihçilikteki tarih birbirine bağlıdır ve birbirlerini
etkilemeleri kaçınılmazdır.
Kaynaklar
Barbara Abrash ve Daniel Walkowitz, “Sub/versions of History: a Meditation on Film and Historical Narrative,” History Workshop 38, 1994: 203-214.
Halide Edip Adıvar, Ateşten Gömlek, İstanbul: Özgür Yayınları, 2005.
Elif Ekin Akşit, “Women, the Modern State and Religious Space in Turkey,” Mediations in Cultural Spaces: Structure, Sign, Body. John Wall (ed.), (Newcastle: Cambridge Scholars Publishing): 154-168, 2008.
Elif Ekin Akşit, “Toplumsal Cinsiyet ve Görsel Kaynaklar,” Kozavisual Audio Visual Researh Project, NIHA, Ankara, http://www.kozavisual.org/web/wp/?page_id=8〈switch_lang=tr, 2.5.2007.
Elif Ekin Akşit, “Ankara’nın Kılıkları,” Sanki Viran Ankara. Funda Şenol Cantek (ed.), İstanbul: İletişim Yayınları, 2006.
Elif Ekin Akşit, Kızların Sessizliği. İstanbul: İletişim Yayınları, 2005.
Hakan Algül. Döngel Karhanesi, Medyavizyon, Türkiye, Renkli, 2005.
Ulus Baker, “Visual Thinking Başlıklı Seminer Notları,” Kozavisual Audio Visual Researh Project, NIHA, Ankara, 2007,
http://www.kozavisual.org/web/wp/?p=10&langswitch_lang=tr.
Stephen Bann, “Cinema and the Rescue of Historicity,” History and Theory 41/4, 2002: 124-133.
Thomas Balkenhol, Ersan Ocak, Funda Şenol, Elif Ekin Akşit, Berrin Talay, Cumhuriyetin Kadınları (Documentary, METU Gisam Archives 1998-2002).
Tony Barta “Screening the Past: History Since the Cinema.” Screening the Past : Film & the Representation of History. Tony Barta (Ed.), Westport: Greenwood Publishing Group, 1998, 1-18.
Vedat Örfi Bengü, Ateşten Gömlek, İstanbul: Kale Film, 1950.
Natalie Zemon Davis, Slaves on Screen: Film and Historical Vision, Cambridge: Harvard University Press, 2000.
Natalie Zemon Davis, Fiction in the Archives: Pardon Tales and Their Tellers in the Sixteenth Century France. Stanford: Stanford University Press, 1987.
Natalie Zemon Davis, The Return of Martin Guerre, Cambridge: Harvard University Press 1984.
Gönül Dönmez-Colin, Women, Islam and Cinema, Chicago: Reaktion Books, 2004, 11.
Can Dündar, Mustafa, İstanbul: NTV-Komedya,
http://www.candundar.com.tr/index.php?Did=7281, 2008.
Tobias Ebbrecht, “Visual History. Ein Studienbuch,” Historical Journal of Film, Radio and Television 28 1, 2008: 107-108.
Sergei Eisenstein, Oktyabr', 1928.
Brian Fay, “Unconventional History,” History and Theory 41/4, Fay, 2002, (1-6)
Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris: Denoël, 1976 (Gallimard 1993'te yeniden bastı).
Marc Ferro, Cinéma, une Vision de l'Histoire, Paris: Le Chêne, 2003.
Jürgen Habermas, Kamusallığın Yapısal Dönüşümü. Çev. Tanıl Bora ve Mithat Sancar, İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.
Altuğ Işığan, “Türk Sineması Çalışmalarında 1950 Öncesinin Dışlanması,” İletişim 7, 2000: 95-212.
Kiki Kennedy Day, "Cinema in Lebanon, Syria, Iraq and Kuwait," Companion Encyclopedia of Middle Eastern and North African Film, Oliver Leaman (ed.) London: Taylor & Francis, 2001: 364-406.
Joan Landes, Visualizing the Nation: Gender, Representation and Revolution in Eighteenth-Century France. London: Cornell University Press, 2001.
Joan Landes, “Representing Women in the Revolutionary Crowd,” Imagining the French Revolution (Görsel Arşiv) American Historical Review 110, 2005,
http://chnm.gmu.edu/revolution/imaging/essays/landes1.html.
Ursula K. Le Guin, “It Was a Dark and Stormy Night; or, Why Are We Hud-dling about the Campfire?,” Critical Inquiry 7/1, 1980, 191-199.
Aslı Davaz Mardin, “Görünmezlikten Görünürlüğe: Kadın Eserleri Kütüphanesi,” 90'larda Türkiye'de Feminizm, Aksu Bora, Asena Günal (ed) İstanbul: İletişim Yayınları, 2002.
Kathryn Millard, “Projected Lives: A Meditation on Biography and Cinematic Space,” Screening the Past : Film & the Representation of History. Tony Barta (Ed.) Westport: Greenwood Publishing Group, 1998, 231-238.
Trinh T. Minh-ha, Surname Vietnam, 1989.
Trinh T. Minh-ha, “Difference: 'A Special Third World Women Issue',” Feminist Review 25, 1987: 5-22.
Muhsin Ertuğrul, Ateşten Gömlek, İstanbul: Kemal Film, 1923.
Hamid Naficy, "Iranian Cinema," Companion Encyclopedia of Middle Eastern and North African Film, Oliver Leaman (ed.) London: Taylor & Francis, 2001: 130-363.
Yıldıray Oğur, "Kemalizm Kalmadı, Mustafaizm verelim," Taraf, 29 Ekim 2008.
Turgut Özakman, Çılgın Türkler, Ankara: Bilgi Yayınları, 2005.
Aras Özgün, Televisual Apparatus and Video as an Emancipatory Technological Form for the Re-construction of Everyday Life,
Ankara: Thesis For the degree of Master of Science in the Department of Sociology, 1997.
Ferzan Özpetek. Hamam. İstanbul: Promete Film Yapımı, 1997.
Ziya Öztan, Abdülhamit Düşerken, Ankara: TRT, 2002.
Robert A. Rosenstone, “Does a Filmic Writing of History Exist?,” History and Theory 41/4, 2002: 134-144.
Robert A Rosenstone, “ The Historical Film: Looking at the Past in a Postliterate Age,” The Historical Film: History and Memory in Media, Marcia Landy (ed), New Brunswick: Rutgers University Press, 2001: 50-66.
Robert A. Rosenstone, “October as History,” Rethinking History 5 2, 2001b: 255–274.
Robert A. Rosenstone, Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History, Cambridge: Harvard University Press, 1995.
Robert A. Rosenstone, “History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film,” American Historical Review 93/5, 1988: 1173-1185.
Kartal Tibet. Tosun Paşa. İstanbul: Arzu Film, 1976.
Daniel Vigne, Le Retour de Martin Guerre, 1982.
Daniel J. Walkowitz, “Re-screening the Past: Subversion Narratives and the Politics of History,” Screening the Past : Film & the Representation of History. Tony Barta (Ed.) Westport: Greenwood Publishing Group, 1998, 45-62.
James Wertsch, Voices of Collective Remembering. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 2002.
Hayden White, “Historiography and Historiophoty,” The American Historical Review 93/5, 1988: 1193-1199.
Hayden White, “The Value of Narrativity in the Representation of Reality,” Critical Inquiry 7/1, 1980: 5-27.
Linda Williams "Mirrors without Memories," New Challenges for Documentary, Alan Rosenthal, John Corner (ed) Manchester University Press, 2005: 59-78.
Samuel S. Wineburg, “Slaves on Screen: Film and Historical Vision (review),” Journal of Social History 36 1, 2002: 218-220.
HAMMAM – Hammam, Aspects and Multidisciplinary Methods of Analysis for the Mediterranean Region”, FP6-2003-INCO-MPC-2, Contract Number: 517704.
"Can Dündar'a 'Ata'dan Cevap," Manşet Haber, 14 Kasım 2008.
Notlar:
1Bu yazı, daha önce yazdığım “Filmin Kadın Tarihinde Kullanımı,” Kadın Belleğini Oluşturmada Kaynak Sorunu, İstanbul: Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi Vakfı, 2009 yazısının daha geniş bir sosyal tarih anlayışıyla yeniden düşünülmüş bir versiyonudur. Orijinal yazı Kadın Belleği ile ilgili bir kitap için olduğundan özellikle kadın tarihine odaklanmıştım, ama yazıyı daha yazarken aklımda temel bir sosyal/tarih ve film tartışması olduğundan bu versiyonda çok da fazla değişiklik yoktur.
2 Türkiye'de sinemacılık hızla ticari alana kayarken mesela Suriye'de devlet tekelinde kalacak, 1980lere kadar en başarılı filmler de Mısır'la işbirliğinin sonuçları olacaktı (Naficy, 2001, 315; Kennedy-Day, 2001, 365, 391-392). Ama tarihi film dalında Ortadoğunun en başarılı ülkesi de Suriye.
3. Kendisi de filmi kullanan bir tarihçi olan Walkowitz “sevgi arayışının tarihçinin atölyesi değil terapistin koltuğu için” olduğunu söylüyor (Walkowitz, 1998, 52).
4 “Milli Mücadelemizin, bir serüven romanı gibi rahat okunan ve şimdiye kadar yazılmamış ayrıntılı, çok yönlü öyküsü.
Gurur ve ibret verici gerçeklerin, gerçek belgelere dayalı olgu ve olayların, insanı içine çeken, şaşırtan, heyecanlandıran, ağlatan, gönendiren anlatısı” (italikler bana ait) (Özakman, 2005).
5 Toplumsal hafızanın tarihin sunumundaki önemi ve film ilişkisinin daha az mekansal bir yorumu için bakınız Walkowitz, 1998, 47.
6Joan Landes gibi kadın tarihçilerinin, Fransız devriminin kalabalıkları gibi görsel düzlemde daha rahat ifade edilen tarihi durumları ya da kadınların hürriyet gibi fikirlerin temsilini canlandırmak için kullanılmasını anlatmak için interneti kullanarak geliştirmeye çalıştıkları okuryazarlık da bu zihniyete hizmet etmeyi amaçlayan bir tarihçilik biçimi (2005).
